تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷ (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

نقاشی از انسان در ایران در قرن نوزدهم میلادی

مهشید مدرس

مترجم: نسترن محمودصنایع

اصل این مقاله به زبان انگلیسی در نشریه ی بین المللی هنر در جامعه، آمریکا، در سال ۲۰۰۹ م. به چاپ رسیده است. ترجمه ی مقاله بر اساس یافته های جدید مورخین به روز و اندکی تغییر داده شده است. حق چاپ و انتشار به هر شکل متعلق به نشریه ی بین المللی هنر در جامعه می باشد. در صورت استفاده از این مقاله به عنوان منبع ذکر نام نشریه ی بین المللی هنر در جامعه الزامی می باشد. رجوع شود به:

http://ija.cgpublisher.com/product/pub.85/prod.380

منبع اصلی:
Nineteenth Century Iranian Figure Painting, The International Journal of the Arts in Society, Volume 4, Number 1, 2009, U.S.A. (Translated version is published on Peleh: Art and Idea, August 2014, Tehran, (Translated into Farsi by Nastaran Mahmoud Sanayeh)‫.‬

در طول قرن های متمادی، خلق آثار هنرهای تصویری در ایران ریشه هایی عمیق در عقاید مذهبی، عرفان، و ادبیات فارسی داشته است و در بسیاری از موارد بازتابی از ذهنیت گرایی، داستان سرایی، و برتری دنیای غیرمادی در تفکر و فرهنگ ایرانیان بوده است. در قرون شانزده و هفدهم میلادی، در دوره ی حکومت صفویان (۱۷۳۶-۱۵۰۲ م.، ۱۱۱۵-۸۸۱ هـ.ش.، ۱۱۴۹-۴۴۴ هـ.ق. ) که آغاز مدرن گرایی به شیوه ی غربی تلقی می شود، به دلیل ارتباط بیشتر ایران با اروپا و همچنین تغییر خواسته های حامیان هنر، توجه و گرایش به تصویر کشیدن دنیای مادی، جدای از اعتقادات مذهبی، عرفانی و داستان های ادبی بیشتر شد و نقاشی از شخصیت های واقعی و اتفاقات روزمره بیشتر از گذشته اهمیت پیدا کرد. در قرون هجدهم و نوزدهم میلادی (در دوران حکومت سلسله ی قاجار ۱۳۰۳ـ۱۱۷۳ هـ.ش.،۱۹۲۵ـ۱۷۹۵م.، ۱۳۴۳-۱۲۰۹ هـ.ق.) اهمیت ثبت وقایع و افراد واقعی بخصوص دولتمردان و شاهزادگان، و به تصویر کشیدن یک فرد به عنوان واحدی مستقل از یک مجموعه رایج تر شد و به سمبلی از اهمیت فردگرایی در نزد حامیان هنر تبدیل گشت. رشد تدریجی این عقاید و تجربه های نوین در نزد هنرمندان و هنرنوازان پایه ی تغییر ارزشهای اجتماعی و فرهنگی هنرهای تصویری شد. دراین زمان، گرایش به ایجاد شرایطی متفاوت برای خلق آثار هنری گسترش یافت و هنرمندان بتدریج استقلال بیشتری یافتند. این تغییر خود تاکیید بر رشد توجه به فردگرایی در جامعه ی هنری بود. در واقع، همانطور که مردم ایران به منظور دستیابی به حقوق اجتماعی و عدالت به مقابله با حکومت وقت برخاستند و انقلاب مشروطه را در سال ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ هـ.ش.، ۱۳۲۴هـ.ق.) به ثمر رساندند، هنرمندان ایرانی نیز پایه های تحولات نوین در حیطه ی هنرهای تجسمی را محکم تر نمودند. نتیجه ی انقلاب مشروطه گامی به سوی دمکراسی (حکومت مردم بر مردم) بود و نتیجه ی تجربه های متفاوت در هنرهای تصویری قدمی بنیادی بسوی شکل گیری هنر مدرن ایران.۱ این مهم باعث شد که بعدها رابطه ی هنرهای تصویری با جامعه و مردم شکل تازه ای پیدا کند و دانه های درکی تازه از هنرهای تجسمی کاشته شود.
مدرنگرایی بر اساس جوامع اروپایی و تحولاتی که در زمان حکومت خاندان صفویه آغاز شده بود توسط شاهان، شاهزاده ها، دولتمردان، تاجران، و دیگر اقشار مردم در دوران قاجار ادامه یافت. به دلیل علاقه ی خاندان قاجار به هنر، علوم، و اختراعات غرب تحولات بسیاری نیز در سیستم آموزشی، هنر، و علوم ایجاد شد. با ورود اختراعات جدید به ایران، بخصوص در نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی، هنرمندان نیز توجه بیشتری به کسب تجارب تازه در زمینه ی هنرهای تصویری از جمله عکاسی، چاپ سنگی، تکنیک ها و موضوعات متنوع برای نقاشی نشان دادند. از ارزشمندترین این تجربه ها، بخصوص از نیمه ی دوم قرن نوزدهم به بعد، ثبت زندگی مردم طبقه ی متوسط و پایین جامعه، اتفاقات به وقوع پیوسته در همان زمان، و همچنین تاکیید بر خصوصیات فردی (فردگرایی) و اهمیت مدل به عنوان یک شخصیت متمایز می باشد. در این زمان گرایش روزافزونی برای نشان دادن شخصیت افراد در نقاشی چهره و در ضمن بیان احساسات خود نقاش ایجاد شد. در دوره ی شروع آمادگی برای تحولات عظیم اجتماعی، هنرمندان به پیشگامان کاشتن نهال جدیدی برای توصیف شخصیت و مفهوم خویشتن تبدیل گشتند. آنها موفق شدند تا خصوصیات درونی افراد (و نه فقط شکل ظاهری آن)، احساسات و تفکرات خود و مدل خود، و همچنین موضوعات روزمره را در حیطه ی هنرهای بصری در ایران قدرت بخشند. در این راه، علاوه بر تحولات اجتماعی، حضور هنرمندان اروپایی در ایران، سفر هنرمندان ایرانی به اروپا، عکاسی، چاپ سنگی، گشایش مدارس هنری به سبک اروپایی برای عموم مردم، و تغییر خواسته های سفارش دهندگان و هنرنوازان راهنمای هنرمندان ایرانی بودند. از حدود دهه ی ۱۸۴۰ م. (۱۲۱۹ هـ.ش.، ۱۲۵۶هـ.ق.) تا دهه ی ۱۹۱۰م. (۱۲۸۹ هـ.ش.، ۱۳۲۸هـ.ق.) نقاشان درباری استقلال بیشتری پیدا کردند و در کنار انجام نقاشی های سفارشی به خلق آثار غیر سفارشی هم پرداختند که به آنان امکان بیان خواسته های خود نقاش را نیز به شکل بهتری می داد. این مهم، باعث شد که نسل های بعدی هنرمندان آزادانه تر به تجربه ی سبک های مختلف هنری روی بیاورند و خود آفرینشگر سبک های نوین گردند.
هدف هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی تنها در اثبات مهارت خود در استفاده از تکنیکهایی چون پرسپکتیو، آناتومی دقیق و کیاروسکورو chiaroscuro (تغییر تدریجی نور به سایه در تصویرگری دوبعدی به منظور سه بعدی نشان دادن مدل) خلاصه نمی شد؛ بلکه آنان توجه خاصی به بیان احساسات و تفکرات خود و مدل خود داشتند که به خصوص در نقاشی های تکچهره از زنان و مردان قابل مطالعه است. هنرمندان این دوره نه تنها شبیه سازی و واقع نمایی را به اوج رساندند بلکه تجربه های قابل توجهی در شخصیت پردازی کسب کردند. آنچه در این آثار دیده می شود کپی مطلق و ناآگاهانه از نقاشی های اروپایی نیست. هنرمندان ایرانی تحت تاثیر نقاشی کلاسیک اروپا بودند، اما مطالعات خود از نقاشی غربی را با هنر کلاسیک ایران، پیشینه ی هنرهای تصویری در ایران، تغییرات اجتماعی و فرهنگی در جامعه ی ایرانی، خواسته های خود، و تمایلات سفارش دهندگان آثار هنری هماهنگ نمودند و بدین ترتیب نقاشی های واقع گرایانه ای را بوجود اوردند که با واقعیت های زمان و شرایط موجود هماهنگی داشت. سام هانتر، جان جاکوبس و دانیل وییلر در کتاب هنر مدرن ( ۲۰۰۰ م.، ۱۳۷۹ هـ.ش.، ۱۴۲۱هـ.ق.) آن را چنین تعریف می کنند: “واقع گرایی عکس العملی در برابر ابهامات و فرار از واقعیت است که بر حقیقت زندگی صحه می گذارد و در هنر به شکل موضوعی و با صراحت کامل آشکار می شود.”۲ این تعریف با نقاشی های دوران قاجار هم خوانی دارد. آنچه در نقاشی ایرانی این دوره دیده می شود تمایل بیشتر هنرمندان به ثبت وقایع روزانه، افراد واقعی از طبقات مختلف اجتماعی، و استقلال و آزادی بیشتر برای بیان خواسته های خود نقاش می باشد. در کنار تصویر سازی کتاب و نقاشی بر اساس داستان های ادبی و مذهبی، بخش قابل توجهی از نقاشی های ایرانی در این دوره توصیف هوشمندانه ای از مردم از طبقات مختلف و حوادث واقعی به شکلی مستقل از ادبیات و تفکرات مذهبی و عرفانی است و نه همواره در خدمت داستان های ادبی، شعر، افسانه ها، شخصیت های خیالی، و حوادثی که در گذشته های دور رخ داده اند و واقعی یا افسانه ای بودن آنها مشخص نیست.
در این فرآیند، مطالعه ی هنر اروپایی تبدیل به ابزاری اصولی و ساختاری برای هنرمندان ایرانی شد. این هنرمندان یا برای تحصیل راهی اروپا شده بودند، یا مستقیماً زیر نظر هنرمندان اروپایی که به ایران سفر می کردند هنر آموختند، و یا در مدارس هنری به سبک اروپایی در ایران تعلیم دیدند. در حقیقت، هنرمندان قرن نوزدهم به بررسی هنر دوره ی رنسانس و باروک که توسط هنرمندان دوره ی صفویه آغاز شده بود ادامه دادند؛ و بتدریج هنر را به سمت بیان وقایع زمان خود و گاهی مستقل از خواسته های سفارش دهندگان آثار هنری هدایت کردند که در عین حال بر اساس نیازها و تحولات جامعه ی ایرانی بود . چاپ سنگی و عکاسی نیز ابزارهایی بودند که نه تنها در کسب تجربه های جدید هنری بلکه در رواج هنرهای تصویری در نزد عموم مردم نقش بسزایی داشتند. بنابراین، در این دوره، زمانی که شاهان، درباریان، تاجران، و سایر هنرنوازان دوران قاجار۳ توجه ویژه ای به هنر و دستاوردهای غربی داشتند، نقاشی ایرانی تحت تاثیر نقاشی اروپایی، تغییرات اجتماعی، عکاسی، صنعت چاپ، و خواسته های متفاوت هنرنوازان رشد قابل توجهی داشت و پایه ی هنر مدرن ایران شد.
قابل ذکر است که از آن دوره به بعد هنرمندان و هنرنوازان معمولا از عبارت نقاشی طبیعت گرای فرنگی یا نقاشی فرنگی استفاده می کردند که در مقابل نقاشی سنتی یا سبک سنتی قرار می گرفت. در واقع این اصطلاح، این سبک و خصوصیات متفاوتش را که از نقاشی اروپایی نشأت می گرفت از تصویرسازی کلاسیک ایران متمایز می ساخت. این عبارت بطور کلی برای نقاشی هایی بکار برده می شد که برخلاف سنت تصویرگری ایرانی، دوبعدی، مسطح، دارای رنگهای درخشان و فاقد دورنمایی ( پرسپکتیو) نبودند. برعکس، تصاویر نقاشی شده به سبک اروپایی شامل پالت تیره تر، دارای تکنیک دورنمایی و پرسپکتیو، و سه بعدی نشان دادن به شکل مرسوم در نقاشی های دوره های رنسانس و باروک بودند. در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، هنرمندان در بهره گیری جدید از رنگ، ایجاد سایه و بکارگیری درجه های مختلف رنگها برای ایجاد عمق به مهارت کامل دست یافتند. مهم تر آنکه عملکرد نور در نقاشی با ورود عکاسی به ایران و ایجاد منبع نور مصنوعی در استودیو و همچنین استفاده از عکس های موجود کنترل نقاشان بر نور و نورپردازی را بیشتر کرد.
ورود دوربین عکاسی و رشد سریع عکاسی در ایران پس از سال ۱۸۴۲ م. (۱۲۲۱ هـ.ش.، ۱۲۵۸‪ ‬ هـ.ق.) یکی از مهمترین عوامل بود.۴ هنرعکاسی در دوره ی قاجار در میان قشر مرفه و برخی از هنرمندان نقاش معمول و محبوب شد.۵ هنرمندانی چون میر مصور، نقاش و تصویرساز اهل تبریز که مدتی عکاسی را تجربه کرد، و مصور الملک، نقاش متبحر درچاپ سنگی که به صورت حرفه ای به عکاسی پرداخت، از عکاسی به عنوان یک عامل بنیادین در بررسی کیفیت های ناشناخته در نقاشی یاد می کردند و از آن بهره می جستند.۶ به عنوان مثال، در این دوره هنرمندانی مانند کمال الملک (۱۹۴۰ـ۱۸۴۷ م.، ۱۳۱۹ـ۱۲۲۶ هـ.ش.، ۱۳۵۹-۱۲۶۳هـ.ق.)، هنرمند دربار ناصرالدین شاه (۱۸۹۶ـ۱۸۴۸ م.، ۱۲۶۵ـ۱۲۲۷ هـ.ش.، ۱۳۱۴-۱۲۶۴هـ.ق.) و مظفرالدین شاه (۱۹۰۷ـ۱۸۹۶ م.، ۱۲۸۶ـ۱۲۶۵ هـ.ش.، ۱۳۲۵-۱۳۱۴هـ.ق.) از عکاسی برای ترسیم چهره ی افراد، مخصوصاً افراد متوفی، استفاده می کرد.۷ این نقاشان برای خلق تصاویر دقیق تر از چهره ی انسان از نور استودیو به جای نور طبیعی بهره می گرفتند؛ این عمل بر به تصویر کشیدن خصوصیات فردی مدل و شخصیت پردازی تاثیر فراوانی گذاشت.
چاپ سنگی که برای خلق تصاویر در روزنامه ها، کتابها و آثار تک برگی به طور گسترده مورد استفاده قرار می گرفت، عامل مهم دیگری در رشد هنرهای بصری بود. چاپ سنگی تبدیل به یک تکنیک هنری نوظهور شد که مخاطبان بیشتری را نسبت به نقاشی به خود جذب کرد. صنیع الملک (۱۸۶۹ـ۱۸۱۴ م.، ۱۲۴۸ـ۱۱۹۳ هـ.ش.، ۱۲۸۶-۱۲۲۹ هـ.ق.)، مهم ترین نقاش دربار در زمان حکومت محمد شاه (‪۱۲۱۳-۱۲۲۷‬هـ.ش.، ۱۲۶۴-۱۲۵۰ هـ.ق.، ۱۸۴۸-۱۸۳۴ م.) و ناصرالدین شاه، ابزار لازم برای چاپ سنگی را پس از بازدیدش از شهرهای ونیز، روم و فلورانس در حدود سال های ۵۰-۱۸۴۸ م. (۲۹-۱۲۲۶ هـ.ش.، ۱۲۶۶-۱۲۶۴ هـ.ق.) به ایران وارد کرد و صنعت چاپ سنگی را که در دوران صفویه به شکلی بسیار محدود آغاز شده بود وسعت داد.۸ گروهی از نقاشان برای کار چاپ به شکل حرفه ای اشتیاق فراوانی از خود نشان دادند. ازمعروف ترین آنها ابوتراب (۱۸۹۰ـدهه ی ۱۸۵۰ م.، ۱۲۶۹ـ۱۲۲۹ هـ.ش.، ۱۳۰۷-۱۲۶۶ هـ.ق.)، برادرزاده ی صنیع الملک و برادر کمال الملک، را می توان نام برد که به یادگیری نقاشی و چاپ سنگی در مدرسه ی دارالفنون (مدرسه علوم و هنر) درتهران پرداخت.۹ او به شغل حکاکی برای روزنامه ها و انتشارات کتاب اشتغال داشت.۱۰ تصاویر حکاکی شده ی توسط او شامل چهره ی افراد و شخصیتهای معروف و حوادث اجتماعی بود.۱۱ چاپ سنگی دو تاثیر اساسی بر جامعه ی ایرانی درآن دوره گذارد: اول اینکه سبک نقاشی واقع گرایانه ی اروپایی را به مردم طبقه ی متوسط که قادر به دیدن نقاشی های اصل موجود در قصرهای سلطنتی و خانه های اشرافی نبودند معرفی نمود و دوم اینکه آگاهی عمومی را نسبت به هنرهای تصویری به عنوان ابزاری برای بیان وقایع و عقاید ارتقا بخشید. آثاری که بخصوص در مجله ها و روزنامه ها به صورت کاریکاتور چاپ می شدند مثال قابل توجهی از نقش هنرهای تصویری برای انتقال یک پیام سیاسی یا اجتماعی می باشند.۱۲
بازگشایی مدارس هنر به سبک مدرسه های هنری اروپا در ایران عامل دیگری برای ایجاد تغییرات در هنرهای تصویری به شمار می رود. صنیع الملک پس از بازگشت از ایتالیا و تاسیس مدرسه ای به سبک اروپایی در تهران، برای مدرسه ی خود و جذب هنرجو در روزنامه ی دولت علیه ی ایران به تبلیغ پرداخت.۱۳ صنیع الملک هفته ای یک بار بطور مستقیم به دانش آموزان تعلیم می داد و روزهای دیگر هفته، محصلین از آثار معروف مانند نقاشی های رافائل و حکاکیهای میکلانژ، رافائل، تیشین و دیگر بزرگان نقاشی در اروپا کپی برداری می نمودند و یا از روی مجسمه های گچی که صنیع الملک با خود از ایتالیا آورده بود طراحی می کردند. مدرسه هفته ای یک روز به منظور بازدید عموم از مجموعه آثار هنرجویان باز بود.۱۴ حدود سی دانشجو دراین مدرسه ثبت نام کرده بودند و در نقاشی های سفارشی صنیع الملک به وی کمک می کردند.۱۵ بنابراین، صنیع الملک قدم بزرگی در تاسیس مدرسه ی هنر به شیوه ی اروپایی در ایران برداشت، افراد بسیاری را با بزرگان هنر اروپا آشنا ساخت و نسل جدیدی از هنرمندان را تربیت کرد. پس از او، کمال الملک نیز رشد و اشاعه ی سبک صنیع الملک در ایران را دنبال نمود. وی مدرسه ای به نام صنایع مستظرفه را در سال ۱۲۹۰ هـ.ش. (۱۹۱۱ م.، ۱۳۲۹ هـ.ق.) در تهران و پس از بازدید از ایتالیا و فرانسه در سال های (۱۲۸۱ـ۷۷/۱۲۷۶ هـ.ش.، ۱۹۰۲ـ۹۸/۱۸۹۷ م.، ۱۳۲۰-۱۳۱۵ هـ.ق.) تاسیس نمود.۱۶ این مدرسه هم کلاس هایی برای آموزش نقاشی اروپایی و هم هنرهای سنتی ایرانی داشت که نشانگر آگاهی کمال الملک از اهمیت همگام کردن هنر سنتی ایران و هنر مرسوم در اروپا می باشد.
صنیع الملک، کمال الملک و برخی دیگر از هنرمندان ایرانی برای کسب تجارب تازه و ناشناخته و مهارت در شخصیت پردازی در نقاشی و تکنیک کیاروسکورو به اروپا سفر کردند. همچنین، از ابتدای قرن هجدهم، پادشاهان قاجار هنرمندان را برای تحصیل هنر به اروپا اعزام نمودند. به عنوان مثال، عباس میرزا (۱۲۱۲ـ۱۱۶۸هـ.ش.،۱۸۳۳ـ۱۷۸۹ م.، ۱۲۴۹-۱۲۴۸ هـ.ق.) در دوران ولیعهدی با کسب اجازه از فتحعلی شاه ، محمد کاظم نقاش را در سال ۱۱۹۱ هـ.ش. (۱۸۱۲م.، ۱۲۲۷ هـ.ق.) برای یادگیری نقاشی به موسسه ی کوک (Cook) در لندن اعزام نمود.۱۷ و یا، هنرمندانی همچون مزین الدوله که در سال ۱۲۳۷ هـ.ش. (۱۸۵۸ م.، ۱۲۷۴ هـ.ق.) به پاریس سفر کرده بود ۱۸ و کمال الملک که حدود سه سال در پاریس اقامت داشت بهترین فرصت را برای آموختن سبک ها و تکنیک های هنرمندان اروپایی داشتند. کمال الملک نه تنها آثار بزرگانی چون پیتر پال روبنس (۱۶۴۰ـ۱۵۷۷ م.، ۱۰۱۹-۹۶۵ هـ.ش.، ۱۰۵۰-۹۸۵ هـ.ق.) و رامبرانت ون ریج (۱۶۶۹ـ۱۶۰۶ م.، ۱۰۴۸-۹۸۵ هـ.ش.، ۱۰۸۰-۱۰۱۵ هـ.ق.) در روم، فلورانس و پاریس را مطالعه نمود بلکه با هنری فانتین-لاتور (۱۹۰۴ـ۱۸۳۶ م.، ۱۲۸۳-۱۲۱۵ هـ.ش، ۱۳۲۲-۱۲۵۲ هـ.ق.) نقاش و متخصص در چاپ سنگی در فرانسه نیز ملاقات های متعددی داشت.۱۹ تمامی این هنرمندان تجارب خود را در نقاشی هایشان به نمایش گذاردند و دانسته هایشان را به شاگردان خود و نسل بعدی نقاشان ایران منتقل نمودند.
عامل دیگر حضور هنرمندان غربی در ایران بود که از عوامل اصلی افزایش آگاهی نسبت به تکنیک های رایج در هنر غربی و محبوبیت آن بشمار می رود. پیش طراحی (اسکچ) برای نقاشی و همچنین برخی مولفه های ثبت واقعیت برای تاکیید بر خصوصیات فردی بر اساس طبقه ی اجتماعی، نژاد، قوم، جنسیت و حرفه ی مردم طبقه ی متوسط و کم درآمد از آن جمله اند. بسیاری از هنرمندان اروپایی که به ایران سفر کردند توسط دولتهای مطبوعشان و به منظور اهداف سیاسی و نظامی به ایران اعزام شده بودند و سفر آنها جهت جمع آوری اطلاعات و تهیه ی نقشه برای استیلای نظامی صورت پذیرفته بود. در نتیجه، این طراحی ها و نقاشی ها حکم گزارشات تصویری را داشتند و ثبت جزییات دقیق و بر اساس واقعیت ضروری بود. اقامت این هنرمندان در ایران باعث شد که برخی از پادشاهان قاجار، درباریان، و نقاشان ایرانی با تکنیکهای هنرمندان اروپایی بهتر و از نزدیک آشنا شوند.۲۰ به عنوان مثال لوئیس امیل دوهوسه، نقاش و قوم شناس فرانسوی، بیش از یک هزار طرح از مردم اقوام مختلف، سربازان، سلاح ها، دولتمردان، مقبره ها، دروازه ها، پل ها و دیگر اماکن در طی سالهای ۱۲۴۰-۱۲۳۷ هـ.ش. (۱۸۶۱ـ۱۸۵۷ م.، ۱۲۷۸-۱۲۷۵ هـ.ق.) تهیه کرد. او بارها به دربار ناصرالدین شاه دعوت شد و حتی به عنوان معلم در بخش نظامی مدرسه ی دارالفنون به تدریس پرداخت.۲۱ به این ترتیب تکنیکها و تجربه های هنرمندان اروپایی دراختیار هنرمندان ایرانی، دانشجویان هنر، و سفارش دهندگان آثار هنری قرار گرفت.
بدون شک صنیع الملک بانفوذ ترین، اثرگذارترین و پیشروترین هنرمند دوره ی قاجار بود. در پرداختن به نقاشی به شیوه ای نوین، او به سرعت از هنرمندان نسل قبل از خود پیشی گرفت. در ابتدای تجربیات هنری، هنرمند از ترکیب بندی، رنگهای سنتی و خصوصیات تزیینی نقاشی های نیمه ی اول قرن نوزدهم بهره می جست؛ اما، بتدریج تحولات کیفی جدیدی در نقاشی ایجاد نمود که هنرمندان قبل از او بدان دست نیافتند. مطالعات او در خصوص نور، ترکیب بندی، فرم، رنگ و همچنین موفقیت وی در نشان دادن شخصیت و فردیت مدل های نقاشی هایش، قابل توجه است. نقاشی های صنیع الملک خصوصیات های قابل مطالعه ای دارد که توسط پیروان و شاگردانش وی دنبال شد.۲۲
تلاش های صنیع الملک نقطه ی عطفی در تاریخ نقاشی دوره ی قاجار می باشد و آنچه وی از خود باقی گذاشت توسط هنرمندان پیشرو از جمله کمال الملک، ابوتراب، و سایر هنرمندان نسل بعد ادامه یافت. در آن دوره، از اوایل قرن نوزدهم تا حدود سال ۱۲۱۹ هـ.ش. (۱۸۴۰ م.، ۱۲۵۶ هـ.ق.) نقاشی بر نمایش ظاهری طبیعت، شبیه سازی، تلاش برای درک آناتومی و ترسیم بدن انسان بطور صحیح، دورنمایی و استفاده ی درست از نور و سایه تمرکز می یافت. به عبارت دیگر، هدف نقاشان نیمه ی اول قرن نوزدهم تطبیق نقاشی ایرانی با نقاشی دوره های رنسانس و باروک اروپا بود که توسط هنرمندان دوران صفوی آغاز شده بود. با این حال، نقاشان موفقیت چندانی در چیره دستی در تکنیک کیاروسکورو کسب نکردند. صنیع الملک و بعدها شاگردان او و کسانی که از او تاثیر گرفتند به تجارب گذشته ادامه دادند و مطالعه ی بیشتر کیاروسکورو را نیز بدان افزودند. از آنجایی که در آن دوره اهمیت به فرد و فردگرایی جای بیشتری در فرهنگ و هنر ایرانیان باز کرده بود در نقاشی نیز شخصیت پردازی و خود بیانگری پررنگ تر شد، و در واقع هنرمندان راهی برای بیان بیشتر و موثرتر تفکرات و احساساتشان خود و مدل خود پیدا کردند. آنها بر نشان دادن خصوصیت درونی افراد، احساسات و افکار در سطح گسترده تر، شخصیت و خلق و خوی مدل، نمایش موضوعات دراماتیک، مصایب، فعالیتهای روزمره یا اوقات فراغت، و احساساتی چون غرور، شجاعت، ضعف، غم و حماقت انسان تاکید داشتند. نقاشی های صنیع الملک، کمال الملک و ابوتراب نمونه های بارزی از این مهم می باشند.
بسیاری از نقاشی های مربوط به دربار آقا محمد خان (۱۱۷۶-۱۱۷۵ هـ.ش.، ۱۲۱۱-۱۲۱۰ هـ.ق.، ۱۷۹۷-۱۷۹۶ م.)، فتح علی شاه و محمد شاه، و سایر درباریان در نیمه ی اول قرن نوزدهم میلادی بر به تصویر کشیدن خانواده ی سلطنتی و طبقه ی مرفه متمرکز بود که در اکثر مواقع تنها سفارش دهندگان آثار هنری بودند و هنر وسیله ای برای نمایش ثروت و مقام آنان تلقی می شد. در این دوره، پیکره ی انسان موضوع اصلی بسیاری از نقاشی ها را تشکیل می داد. نکته ی جالب توجه در این نقاشی ها پرداختن به جزئیات است. تزئینات روی تاج و کلاه، جواهرات روی لباس و اندازه ی شمشیر نمایانگر طبقه ی اجتماعی و مقام افراد می باشد. مردان همواره تاج یا کلاه بر سر دارند و زنان روسری حریر یا تاج. در آن دوره، به عنوان یک قانون کلی، فیگور ها از نظر آناتومی دقیق نیستند و ثابت و بدون حرکت تصویر شده اند. به علاوه، در نقاشی از یک گروه، فردی که ازمقام اجتماعی بالاتری برخوردار بوده است به بیننده نگاه می کند، در حالیکه ملازمان آنها یا افرادی که از اهمیت کمتری برخوردار بودند با احترام به آن فرد خیره شده اند. در نقاشیهای موجود از نیمه ی اول قرن نوزده میلادی، شخصیت پردازی در فیگور چندان وجود ندارد. تصویر ۱، نقاشی روغن روی کرباس با عنوان زن در حال نواختن سه تارمی باشد که توسط نقاشی ناشناخته و در نیمه ی اول قرن نوزده خلق شده است. تصویر زن در مرکز نقاشی، به اندازه واقعی، و در پیش زمینه قرارگرفته است. فیگور زن بخش زیادی از بوم را پوشش داده است و حجیم به نظر می رسد. بخش فوقانی بدن با حریر پوشانده شده و سینه ها و شکم فیگور نمایان است. در این اثر، ترکیب رنگ ها ساده می باشد. در این نقاشی، همانند بسیاری از نقاشی های آن دوره، منبع نور مشخصی وجود ندارد و نور به شکلی نامنظم بر روی فیگور و پس زمینه انعکاس یافته است. در اینجا نور در اصل برای نشان دادن فرم لباس مورد استفاده قرارگرفته است و نه فقط به منظور روشن کردن پس زمینه.
به طور کلی دراین دوره فیگور یا گروهی از فیگورها معمولاً به صورت ایستاده یا نشسته روی فرش در پیش زمینه تصویر می شدند و فضای اطراف گاهی انباشته از حیوانات یا میوه ها، ظروف غذا یا گلدان است. رنگ های انتخابی ترکیبی از رنگ های سنتی ایرانی و رنگهایی است که در نقاشیهای اروپایی دیده می شود. فیگورها و اشیا حتی در فضای خارجی مثل باغ نیز معمولا سایه های کمی دارند. نقاشی های این دوره ارتباطی نزدیک با نگاره های سنتی دارند. در تعدادی از نقاشیها، هنرمندان سعی کرده اند تا با به تصویر کشیدن سایه ی کوچکی زیر کفش زنان یا اطراف دامن آنها حس سه بعدی بودن را القا کنند، در حالی که هنرمندانی چون صنیع الملک و پیروان او موفق شدند با کسب مهارت در استفاده از نور و به مدد تکنیک کیارسکورو حس سه بعدی بودن را به درستی القا نمایند.
نقاشی از مردان بخصوص شاهان، شاهزادگان و ملازمان آنها در ردیف اول سفارش نقاشی قرار داشت. در این نقاشی ها، شاهان تقریباً همیشه با تاج جواهرنشان بر سر، و در مورد فتحعلی شاه اکثرا با عصای جواهرنشان یا شمشیر بزرگ در دست نشان داده شده اند. در حالیکه شاهزادگان شمشیر یا خنجر کوچکتری حمل می کنند و جواهرات و تزیینات کمتری روی لباسشان دیده می شود. به عنوان مثال، در نقاشی از فتحعلی شاه، شاه با ریش بلند سیاه از دیگر فیگورها متمایز شده است که در واقع مشخصه ی وی می باشد. شاه لباسی جواهرنشان با کمربند و سردوشیهای گلدوزی شده به تن دارد.۲۳ ملازمان شاهان اغلب در پس زمینه با لباس هایی ساده تصویر شده اند که معمولا شامل کت بلند قرمز، قهوه ای یا سبز با کمربند و کلاه می شود. در اوایل این دوره به عنوان یک قانون کلی، مردان، با اعتماد بنفس بسیار، قاطع، پیروز و مقتدر نشان داده شده اند. لیلا دیبا با استناد به نقاشیهای بجای مانده از فتحعلی شاه، از این نوع نقاشی به عنوان “تصاویر قدرت” یاد می کند که “به تمام و کمال تصویرگر قدرت نمایی شاه چه در داخل و چه در خارج از ایران بوده است”.۲۴
گروه دوم نقاشی از زنان است که به طور کلی شامل: شاهزادگان و زنان طبقه ی متمول گاهی همراه با ملازمان و خدمتکاران خود، نوازندگان و رقاصان، مادران و کودکان، و زنان همراه با عشاقشان می شود. زنان با صورتهای پف کرده و بدون تاکیید بر خصوصیت فردی و احساسات به تصویرکشیده شده اند. همانگونه که در تصویر ۱ دیده می شود، زنان با موهایی بلند و روسری یا سربند جواهرنشان دیده می شوند. موهای آنها با مروارید تزیین شده است، لباسهایشان متشکل از دامنی بلند می شود که روی تنکه پوشیده می شده است، و صندل به پا دارند. زنان معمولاً با هیکلی بزرگ و سنگین و فاقد آناتومی دقیق نقاشی شده اند. بطور کلی، هنرمندان نیمه ی اول قرن نوزده به مهارت کافی در نشان دادن فرم بدن انسان دست نیافته بودند وشاید به همین دلیل آنها به نشان دادن جزئیات پارچه ها و جواهرات توجه بیشتری می کردند تا توجه بیننده را به تزیینات جلب کنند.
از حدود دهه ی ۱۸۴۰ م. (۱۲۱۹ هـ.ش، ۱۲۵۶ هـ.ق.) تا حدود دهه ی ۱۹۲۰ م. (۱۲۹۹ هـ.ش، ۱۳۳۸ هـ.ق.)، صنیع الملک و شاگردانش به تجربیات کسب شده در دوره ی اول ادامه دادند و تکنیک کیاروسکورو را به آن افزودند. آنان علاوه بر نشان دادن شکل ظاهری طبیعت تا حد قابل توجهی به نشان دادن شخصیت، فردیت، دنیای درونی مدل، و حتی ذهنیت خود هنرمند هم توجه نشان دادند. در این دوره، در آثار صنیع الملک، کمال الملک، و دیگر هنرمندان دنباله روی این دو، بر ارزش افراد طبقه ی متوسط و پایین جامعه به عنوان یک انسان بیشتر تاکید شد. تعدادی از هنرمندان، بخصوص کمال الملک، نقاشی هایی از چهره های خود نیز بجا گذاشته اند (Self Portrait) که نشان دهنده ی اهمیت مطرح بودن هنرمند به عنوان یک فرد و یک هنرمند می باشد. در این نمونه ها می توان به خصوصیات فردی هنرمند پی برد.
کمال الدین بهزاد ( ۹۱۴ـ۸۳۹ هـ.ش، ۹۴۲-۸۶۴ هـ.ق.، ۱۵۳۵-۱۴۶۰م.) هنرمند پیشرو و مشهور دوره ی صفویه، تا حدی احساسات فردی را در تصویرگری چهره، ژست و فعالیتهای شخصی در تصویرسازی های خود نشان داد. اما، صنیع الملک و پیروان او با نشان دادن افکار و احساسات مختلف مدل های واقعی، این پدیده ی نوظهور در نقاشی ایرانی را تکامل بخشیدند و در این فرآیند، مطالعه ی تکنیکهای خاص نقاشی های اروپایی کمک بسیاری به آنها نمود. به عنوان مثال صنیع الملک گاهی چهره ی مدلهای خود را به گونه ای تصویر می کرد که ساده لوحی یا حماقت آنها را نشان دهد و یا در نقاشی از کودکان بی گناهی یا شیطنت آنها را به تصویر می کشید. تا پیش از دوره ی صنیع الملک تصویر کردن صورت کودکان به این شکل در میان بیشتر هنرمندان ایرانی معمول نبود؛ در تصویرسازی های کتاب و نقاشیهای بر روی بوم، صورت کودکان شبیه بزرگسالان و با بدنی در اندازه ی کوچکتر نقاشی شده است و خصوصیات کودکانه در آنها مشهود نیست. نقاشیهای صنیع الملک از کودکان از این لحاظ بسیار ارزشمند و قابل تحسین می باشد و شاید بتوان از آنها به عنوان اولین نمونه های شخصیت پردازی در چهره ی کودکان نام برد.۲۵
با مطالعه ی آثار صنیع الملک مشخص می شود که سفر او به ایتالیا موجب تحولات عظیمی در تکنیکها و کسب تجربه در استفاده از پس زمینه ی ساده و تک رنگ برای تاکید بر خصوصیات فردی مدل شده است. وی در بسیاری از نقاشی هایش، از پس زمینه ی تیره و ساده استفاده کرده، بدین ترتیب روی چهره تاکید نموده است. هنرمند در این پرتره ها خشم، غم، تنهایی، شادمانی، شقاوت، بی گناهی، خودپسندی، ضعف، و همچنین طبقه ی اجتماعی، سن، قومیت و حتی تحصیل کرده بودن مدل نقاشی خود را از طریق احساس بیان شده در صورت، ژست فیگور، و اشیایی که مدل با خود دارد و نیز پس زمینه نشان داده است. چنین خصوصیاتی بطور مشخص در نقاشیهای گروهی او هم به چشم می خورد. به عنوان مثال، صورت برخی افراد بصورت فکاهی و مضحک نقاشی شده اند تا حس حماقت را القا نمایند.
به طور کلی، یکی از تحولات مهم در این دوره این بود که گرچه درباریان همچنان حامیان اصلی هنر به شمار می رفتند، نقاشی پرتره فقط محدود به نقاشی از شخصیت های درباری و طبقه ی مرفه نمی شد. هنرمندان از مردم عادی نیز در حال انجام کار و فعالیتهای اجتماعی مختلف نقاشی می کردند. و در این نقاشی ها چهره ها همگی به هم شباهت نداشتند و هر یک نشان دهنده ی خصوصیات افراد بودند. همچنین، در نقاشی از مردان فقط تاکید بر نشان دادن شجاعت و مردانگی، تعلق به طبقه ی مرفه، پیروزی ها و ثروت آنها نبود، بلکه ترس، حماقت، تهی دستی و فقر، تنهایی، و غم آنان نیز به تصویر کشیده شده است. خطوط تیره یی که در نقاشی سنتی در اطراف فیگور ترسیم می شد جای خود را به رنگ دادند. ضربات قلم مو قابل رویت تر شد و پس زمینه برای ایجاد عمق و فضای منفی مورد استفاده قرار گرفت.
بهترین مثال نقاشی های کمال الملک می باشد. او که نقاش دربار ناصرالدین شاه بود نقاشیهای بسیاری خلق نمود؛ از جمله پرتره هایی از شاه، شاهزادگان، حیوانات، منظره، فضای داخلی عمارات، و باغ های قصر. پس از قتل ناصرالدین شاه در سال ۱۸۹۷ م. (۱۲۷۶ هـ.ش.، ‪،‬۱۳۱۵ هـ.ق.) تاج و تخت به پسرش مظفرالدین شاه رسید. کمال الملک مدتی در دربار مظفرالدین شاه به کار ادامه داد و سپس راهی بغداد شد. وی همچنین مدتی به اروپا سفر کرد و در ایتالیا و فرانسه به مطالعه پرداخت.۲۶ هنرمند نقاشی های بسیاری از زنان و مردان طبقه ی متوسط و فقیر، و همچنین چهره ی خود به جای گذاشته است. مجموعه نقاشی های کمال الملک از چهره ی خود در مراحل مختلف زندگی، بیانگر ساده زیستی او می باشند. در این نقاشی ها، وی لباس های ساده ای به تن دارد و نشانه ای از زندگی اشرافی و یا حتی خوشبختی و شادی وجود ندارد. معروفترین پرتره ها ی او پس از مرگ سه فرزندش نقاشی شده اند.۲۷ در این آثار او از رنگهای آرام و تیره و پس زمینه ای خالی برای ایجاد حس تنهایی، ناامیدی و سکوت بهره جسته است.
کمال الملک توجه خاصی نیز به قهرمانان ملی که با حکومت جنگیدند و کشته شدند مبذول داشت. پرتره ی ستارخان (۱۹۱۴ـ۱۸۶۸ م.، ۱۲۹۳ـ۱۲۴۷ هـ.ش.، ۱۳۳۲-۱۲۸۵ هـ.ق.)، قهرمان جمهوری خواه که بخشی از یک شورش نظامی را برای مبارزه با محمد علی شاه (۱۹۰۹ـ۱۹۰۷ م.، ۱۲۸۸ـ۱۲۸۶ هـ.ش.، ، ۱۳۲۷-۱۳۲۵ هـ.ق.) در دوران انقلاب مشروطه رهبری نمود، یکی از نقاشی های مهم کمال الملک به شمار می رود. تا آن زمان، در نقاشی های ایرانی قهرمانانی که تصویر می شدند یا بر اساس داستان های ادبی، اسطوره و افسانه ها بودند و یا پادشاهان که در صحنه های جنگ به عنوان قهرمان های پیروز نشان داده می شدند. در واقع در این اثر کمال الملک دیدگاه خاص خود را برای نشان دادن قهرمانی و قهرمانان ملی نشان داده است.
توجه کمال الملک به آنچه در دنیای اطراف می گذشت در بسیاری از آثار او قابل مشاهده است، مخصوصاً در نقاشیهایی که مردم طبقه ی متوسط و فقیر را به تصویر کشیده است. از میان هنرمندان دربار قاجار، کمال الملک یکی از موفق ترین هنرمندان دربار سلطنتی بود که مردم عادی، زندگی روزمره، غم و درد، شادی، سخت کوشی و فقر آنها را به تصویر کشید. نقاشی های او شامل: گدایان، آهنگران، فرش فروشان، بیماران، زنانی که به یک کف بین رجوع کرده اند، پیرمردان در حال استراحت یا نوشتن یا دعا کردن، پسر بچه ای در حال کتاب خواندن، و عابدی در حال ورود یا ترک مسجد، دختران جوان و غیره می شود. برخی از این آثار کپی از نقاشی های اروپایی هستند.
یک نمونه از آثار او زرگر بغدادی می باشد (تصویر ۲). زرگر و شاگرد او با لباسهای ساده که از الیاف ارزان قیمت تهیه شده نشان داده شده اند و نمایانگر افرادی هستند که بهره ای از مال دنیا ندارند. هردو مرد به تکه ای طلا که پیرمرد در حال کارکردن با آن است، نگاه می کنند. چهره ی پیرمرد نشان دهنده ی کارکشته بودن و سخت کوشی وی می باشد. استفاده از تکنیک کیاروسکورو و ترکیب نور و سایه در این نقاشی بسیار جالب توجه است؛ پس زمینه ی پشت پیرمرد تاریک است درصورتیکه پس زمینه ی پشت پسر جوان روشن، که بدین وسیله تضاد میان دو شخصیت و دو نسل به خوبی به نمایش گذاشته شده است. با تغییر ملایم نور، چشمان بیننده ی اثر به مرد جوان و سپس به سمت راست و منطقه ی تاریک اطراف سر پیرمرد هدایت می شود. درحقیقت وجود نور ملایم بر روی صورت مرد جوان چهره ی او را آرام و ساده نشان می دهد در حالیکه نور روی چهره ی پیرمرد دارای تضاد بیشتری می باشد و شخصیت او را از پسر متمایز می سازد. خستگی و کهولت در چهره ی پیرمرد و فرم بدن وی مشهود است. این نقاشی بیانگر موفقیت کمال الملک در نشان دادن شخصیت و احساسات دو مدل می باشد.
چنین کیفیت هایی در نقاشی های برخی دیگر از هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزده میلادی مانند ابوتراب و محمود خان صبا (۱۸۹۳ـ۱۸۱۳ م.، ۱۲۷۲ـ۱۱۹۲ هـ.ش.، ۱۳۱۱-۱۲۲۸ هـ.ق.) که در اصل بخاطر نقاشی های آب رنگ از طبیعت و مناظر شهری مشهور است، نیز دیده می شود. با این وجود، پرتره های محمود خان صبا از مردم عادی که نشان دهنده ی زندگی ساده، تنهایی و فقر آنها می باشد نه تنها بر گرایش وی به شخصیت پردازی بلکه به توجهش به ثبت واقعیت های اجتماعی و توصیف جامعه ی ایرانی آن زمان صحه می گذارد.۲۸
در آن دوره، دیدگاه هنرمندان از زن نیز تا حدی متفاوت شد. افسانه نجم آبادی در مقاله ی خود: “مطالعه ی جنسیت در نقاشی قاجار” به بررسی نقاشی از زنان، بخصوص در نیمه ی اول قرن نوزدهم میلادی، می پردازد. وی از نقاشی از زن بر اساس دنیای خیالی مردان و تاکیید بر زیبایی ظاهری و جنسی زن یاد می کند: بجای به تصویر کشیدن زنان واقعی در دنیایی واقعی و به عنوان شخصیتی مستقل، زنان در مقایسه با مردان (شاه یا شاهزادگان) و بر اساس نگاه مردان به زیبایی ظاهری زنان نقاشی شده اند.۲۹ نقاشانی چون صنیع الملک و کمال الملک این برخورد با زن را تغییر دادند و زنانی را به تصویر کشیدند که در دنیایی واقعی با خصوصیاتی مستقل از دنیای خیالی مردان به زندگی و فعالیت های روزمره مشغول هستند. به عنوان مثال، صنیع الملک پرتره هایی از زنان با پوشیه در اماکن متبرکه در حال زیارت (حدود ۱۸۶۳ـ۱۸۶۰ م.، ۱۲۴۲ـ۱۲۳۹ هـ.ش.، ۱۲۸۰-۱۲۷۷ هـ.ق.)، پرتره ای از خورشید دخترخاله ی خود (۱۸۴۳ م.، ۱۲۲۲ هـ.ش.، ۱۲۵۹ هـ.ق.)، و زنان درحال مراقبت از کودکان خود هنگام ویزیت پزشک از بیمار (۱۸۵۹ م.، ۱۲۳۸ هـ.ش.، ۱۲۷۵ هـ.ق.)، و نمونه های دیگر از خود بجای گذاشته است.۳۰ این نقاشی ها مثال های بارزی از نقاشی از زنان با چادر و گاهی پوشیه در دوران قاجار می باشد. در میان نقاشی های بجا مانده از دوران قبل از ناصرالدین شاه، تعداد محدودی نقاشی از زنان با پوشیه موجود است. زنان اکثرا در داخل یک اتاق تصویر شده اند و سر زنان معمولاً بدون پوشش است یا موی سر از زیر روسریهای حریر قابل مشاهده می باشد. در حالیکه صنیع الملک زنان طبقه ی متوسط و کم درامد را در کوچه و خیابان و فضای خارجی به تصویر کشیده است. نمونه ی دیگر، آثار کمال الملک است که زنان را در حال استراحت یا مشغول به انجام کارهای روزانه نقاشی کرده است. بعضی از این نقاشی ها عبارتند از: دختر مصری در حال آرایش موهایش با گل، زنان در نزد فالگیر، زنی اروپایی درحال خواندن کتاب ، دو دختر در حال گدایی در خیابان، دختری جوان در حال بافتنی در حالیکه برادرش برای او روزنامه می خواند، و بالاخره زنان چادر پوش در حال کار یا راه رفتن در خیابان.۳۱
در قرن نوزدهم میلادی، همان طور که افسانه نجم آبادی در مقاله ی خود ذکر کرده است زنان موضوع نقاشی بسیاری از هنرمندان مذکری بودند که به خلق آثار سفارشی یا غیرسفارشی پرداختند و تفاوت دیدگاه مردان نقاش در نیمه ی اول و دوم محسوس است. تا زمان نقاشان نسل صنیع الملک و کمال الملک، اکثرا تاکیید بر جذابیتهای جنسی زنان می باشد و آنها در حال حمام کردن، رقصیدن و نواختن ساز، یا در کنار معشوق خود نشان داده شده اند. حتی در نقاشی از مادر و کودک زیبایی جنسی و ظاهری مادر بیشتر مورد توجه بوده است. در این نقاشی ها، زنان با نگاهی فریبنده و دعوت کننده به بیننده خیره شده اند. برعکس، نقاشانی چون صنیع الملک و کمال الملک، تلاش مطلق برای نشان دادن خصوصیات جنسی زنان و زیبایی ظاهری را کمرنگ تر کردند و خصوصیات فردی و زندگی روزمره ی آنان نیز مورد توجه قرار دادند. حتی زنان زیبا با تاکیید بر تواناییهای فردی و عادی یک انسان تصویر شده اند. لازم به توضیح است که نشان دادن زیبایی ظاهری زنان در نیمه ی دوم قرن نوزدهم نیز توسط برخی دیگر از نقاشان ادامه پیدا کرد ولی توجه به سایر خصوصیات یک زن به شکل قابل توجهی گسترش یافت.
یکی از مورخینی که در خصوص نقاشی دوران قاجار تحقیق جامعی کرده است جولیان رابی می باشد. در کاتالوگ پرتره های دوران قاجار، او به مقایسه ی نقاشی میرزا بابا، سر نقاش دربار فتحعلی شاه، از فتحعلی شاه که درسالهای (۱۷۹۹ـ۱۷۹۸ م.، ۱۱۷۸ـ۱۱۷۷ هـ.ش.، ۱۲۱۴-۱۲۱۳ هـ.ق.) خلق شده است، با نقاشی کمال الملک از ناصرالدین شاه در سالهای (۱۸۹۰ـ۱۸۸۹ م.، ۱۲۶۹ـ۱۲۶۸ هـ.ش.، ۱۳۰۷-۱۳۰۶ هـ.ق.) پرداخته است. با مقایسه ی این دو اثر، رابی تغییراتی را که در سبک هنری، تاثیر پذیری میرزا بابا از نقاشی ایرانی و سنتی در مقابل نفوذ هنر غربی (چنانکه در نقاشی کمال الملک دیده می شود)، و دیدگاه هنرمندان در توصیف خاندان سلطنتی از آغاز تا پایان قرن نوزدهم میلادی توضیح می دهد. رابی نیز معتقد است که تاکیید نقاشان بر تصویر کردن یک فرد هنر تصویری این دوران را متمایز می سازد.۳۲ وی از هنرمندان ایرانی که در اروپا تحصیل کردند و در ایران به تدریس نقاشی و لیتوگرافی پرداختند از جمله: محمد جعفر، مزین الدوله، ابوالحسن غفاری (صنیع الملک)، و کمال الملک یاد می کند و سبک رایج در این دوران را واقع گرایی توصیفی می نامد.۳۳ نظر جولیان رابی در مورد پرتره های هنرمندانی چون کمال الملک قابل تعمق است و بحث دقیق و جامعی می باشد.
به طور کلی، کمال الملک و دیگر هنرمندان پیشرو دوران او موفق شدند تا ویژگیها و خصوصیات فردی مدل خود را بر اساس طبقه ی اجتماعی، شغل، جنسیت، قومیت و غیره به تصویر بکشند. آنها قدم در مسیری فراتر از نشان دادن ظاهر طبیعت گذاشتند. آثار این نقاشان نشان دهنده ی گوناگونی شخصیت افراد و خصوصیات انسانی فرد در ارتباط با جامعه و مشارکت آنها در فعالیتهای مختلف و زندگی روزمره می باشد و بر احساسات حقیقی یا شاعرانه ای چون شجاعت، ترس، درد ناشی از فقر، سکوت، رضایت، شادی، و مشقت تاکیید می کنند. به علاوه، این هنرمندان بجای کپی برداری مطلق از هنرمندان اروپایی به خلق آثاری پرداختند که نه تنها بر اساس توجه آنان به هنر سنتی بود بلکه با خواسته های جامعه ی هنری آن زمان و تغییراتی که در ایران بوجود آمده بود نیز هماهنگی کامل داشت. آنان علاوه بر سفارش دهندگان آثار هنری از خانواده ی سلطنتی و طبقه ی مرفه، مردم طبقه ی متوسط و فقیر و فضایی که در آن زندگی می کردند را نیز به تصویر کشیدند. همچنین، استقلال بیشتر هنرمندان در تصویر خواسته های خود، و گرایش بیشتر آنان به ثبت واقعیت و وقایع روزانه نمادی از تغییراتی بنیادی در نقاشی دوره ی قاجار به خصوص در نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی می باشد. آنچه نقاشان آن زمان به تاریخ هنر ایران افزودند قدم ارزشمندی در پایه گذاری هنر مدرن ایران در قرن بیستم بود.

منابع و توضیحات:

۱ مقدمات انقلاب مشروطه در حدود سال ۱۹۰۰ م. (۱۲۷۹ هـ.ش.) آغاز شد. مجلس در سال ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ هـ.ش.) تاسیس یافت و قوانین جدید قدرت شاه را محدود نمود. برای اطلاعات بیشتر در مورد اوضاع ایران در دوران قاجار رجوع کنید به: عباس امانت، ایران در دوران قاجار: بررسی تاریخی، در کاتالوگ نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ هـ.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ هـ.ش.))، صص. ۲۹-۱۴. همچنین نگاه کنید به: هما کاتوزیان، دولت و جامعه: فروپاشی قاجاریان و ظهور پهلوی‌ها، لندن و نیویورک: نشر تائوریس، ۲۰۰۰م. (۱۳۷۹هـ.ش.).
۲ سم هانتر، جان جیکبس، و دنییل ویلر، هنر مدرن، چاپ سوم، (نیویورک: انتشارات هری.ن.ابرم، ۲۰۰۰)، ص.۱۵. همچنین رجوع شود به: راس فینوچیو، واقع گرایی در فرانسه در قرن نوزده، هلبران تایم لاین آرت هیستوری، موزه ی هنری متروپالیتن، در ۵ مارچ ۲۰۱۴ (۱۴ اسفند ۱۳۹۲) رجوع گردید. http://www.metmuseum.org/toah/hd/rlsm/hd_rlsm.ht

۳ برای اطلاعات بیشتر در مورد سلسله ی قاجار رجوع کنید به: فریدون برجسته، شجره نامه ی خانواده ی قوانلو قاجار: اولین پیشنویس، سالنامه ی انجمن بین المللی مطالعات قاجار ، شماره ی ۱۰ـ۱۱، سال ۱۳۹۰، صص ۱۹۷ـ۱۹۸. همچنین نگاه کنید به: احسان یار شاطر، سلسله ی قاجار (۱۹۲۴ـ۱۷۷۹)، فرهنگنامه ی ایرانیکا (در ۱۳ نوامبر ۲۰۰۸ رجوع شد.) http://www.iranica.com/newsite
۴ پیروز سیار، میراث عکاسان دوره ی قاجار، فصل نامه ی طاووس، شماره ۱ (پاییز ۱۹۹۹):ص. ۴۰.
۵ رجوع کنید به: یحیی ذکا، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۹۹۷).
۶ ذکا ۱۹۹۷، صص. ۱۴۶-۱۵۰ و ۲۲۳.
۷ علی دهباشی، نامه های کمال الملک (تهران: انتشارات بهنگار، ۱۹۸۹)، ص. ۷۰.
۸ یحیی ذکا، زندگی و آثار استاد صنیع الملک (۱۲۴۵ـ۱۱۹۳ هـ.ش.) (مرکز نشر دانشگاهی، ۲۰۰۳)، صص.۲۷ـ۲۶.
۹ مدرسه ی دارالفنون در سال ۱۲۲۹ ه.ش. تاسیس شد. در این مدرسه علوم جدید اروپایی، آموزش های نظامی، و صنایع و هنرهای گوناگون تدریس می شد. بسیاری از معلمین از کشورهای اروپایی استخدام شده بودند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: احمد هاشمیان، تحول ایران در دوره ی قاجار و مدرسه ی دارالفنون (تهران: موسسه ی جغرافیایی و کارتوگرافی سهاب، ۲۰۰۰). همچنین رجوع کنید به: جولین رابی، پرتره های قاجار (کاتالوگ نمایشگاه نقاشی های سلطنتی ایرانی) در لندن، نشر ازیموت، ۱۹۹۹، صص. ۱۸-۱۶.
۱۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ناصرالدین شاه قاجار، سفرنامه ی دوم خراسان (تهران:انتشارات کاووش، ۱۳۷۳).
۱۱ برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: ذکا ۱۳۸۲ هـ. ش.
۱۲ سخنرانی پروفسور الریچ مرزلف، استاد بخش اسلام شناسی دانشگاه جورج آگست در آلمان، رجوع کنید به: هنر ایران در قرن نوزده:‌ هنر تصویرسازی در کتاب های چاپ سنگی دوران قاجار، شانگری لا، هاووایی، آمریکا، سپتامبر ۲۰۱۲

۱۳ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰. روزنامه ی شماره ۵۱۸، شوال ۱۲۷۸ (۱۸۶۲ م.).
۱۴ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰.
۱۵ احمد تاجبخش، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران، دوره ی قاجار (شیراز: انتشارات نوید شیراز، ۱۳۸۲ هـ.ش.)، ص.۱۵۲.
۱۶ رویین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا به امروز (تهران: انتشارات زرین و سیمین، ۱۳۸۰ هـ.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. و: دهباشی ۱۳۶۸ هـ.ش.، صص. ۱۲ـ۸. همچنین نگاه کنید به: مریم اختیار، از ‪کارگاه و بازار به آکادمی: آموزش هنر و تولید در دوران قاجار در ایران، در کاتالوگ ‬نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ هـ.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ هـ.ش.))، صص. ۶۵-۵۰.
۱۷ هاشمیان ۲۰۰۰، ص. ۱۳.
۱۸ هاشمیان ۲۰۰۰، ص. ۳۵۱.
۱۹ پاکباز ۲۰۰۱، ص. ۱۷۱.
۲۰ رجوع کنید به: مهشید مدرس، هنرمندان اروپایی در ایران در دوره ی قاجار، فصل نامه ی گلستان هنر، شماره ی ۸، تابستان ۲۰۰۷، ایران. همچنین رجوع کنید به: لین ترنتن، نقاشان گردشگر ارینتالیست (۱۹۰۸ـ۱۸۲۸) (پاریس: چاپ بین المللی ACR، ۱۹۸۳)، ص.۱۰.
۲۱ برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: منوچهر فرمانفرماییان، سفری به ایران: دوهوسه (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، ۱۹۷۷).
۲۲ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا ۲۰۰۳.
۲۳ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۸۷ هـ.ش.)، ص. ۱۸ـ۱۱. و برای دیدن نقاشی از مردان رجوع کنید به: س.ج. فالک، گردآورنده، نقاشی های قاجار: کاتالوگ نقاشی های قرن های هجده و نوزده (تهران: دبیرخانه ی خصوصی فرح پهلوی، ۱۹۷۳ (۱۳۵۲ هـ.ش.))، تصاویر ۲۷، ۱۶، ۱۵، ۱۲، ۹، ۸، ۴، ۲.
۲۴ لیلا دیبا، تصاویر قدرت و قدرت تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ هـ.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ هـ.ش.))، صص. ۳۱ـ۳۰.
۲۵ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ هـ.ش.)، صص. ۱۴۹، ۱۴۶، ۱۱۳، ۱۱۲.
۲۶ پاکباز ۲۰۰۱ م. (۱۳۸۰ هـ.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. همچنین رجوع کنید به: حسین کاشیان، کمال الملک (تهران: موزه ی هنرهای معاصر تهران، ۱۹۸۳ م. (۱۳۶۸ هـ.ش.))، ص.۲.
۲۷ رجوع کنید به: دهباشی ۱۹۸۹، صص. ۲۳۸ـ۲۳۵.
۲۸ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ هـ.ش.)، ص.۸۵.
۲۹ افسانه نجم آبادی، مطالعه ی جنسیت در نقاشی قاجار، تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ هـ.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ هـ.ش.))، صص. ۸۹-۷۶.
۳۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ هـ.ش.)، صص. ۱۵۰، ۸۴، ۷۴.
۳۱ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ هـ.ش.)، صص. ۶۵، ۶۳، ۴۷، ۲۶.
۳۲ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ هـ.ش.)، ۹.
۳۳ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ هـ.ش.)، ۱۷.

تصاویر
تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ هـ.ش.)،رنگ و روغن روی بوم، ۶۷ ۳/۴× ۳۳ in. (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲ Shuzo Uemoto

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷ (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ ه.ش.)،رنگ و روغن روی بوم، ۶۷ ۳/۴× ۳۳ in. (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دوریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲

تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ ه.ش.)،رنگ و روغن روی بوم، ۶۷ ۳/۴× ۳۳ in. (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دوریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷ (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷ (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>