16677_818

“فرهاد کوه کن” و دیگر “هیچ”

به بهانه ی نمایشگاه پرویز تناولی(مجسمه ساز و پژوهشگر) در موزه هنرهای معاصر تهران با عنوان “پرویز تناولی و شیرهای ایرانی ” در تیرماه ۱۳۹۶

امین شاهد:
گویا در سال های اخیر تیر ماه، ماهِ پرویز تناولی است. از تیرماهِ سال نود و سه که بحثِ احیای موزه ی تناولی پیش کشیده شد تا تیرماه نود و پنج که ممنوع الخروجی او با حاشیه های ضد و نقیض همراه بود و امسال که بزرگداشتِ او نیز در تیرماه برگزار شده است.
خوشبینانه که بنگریم، پرویز تناولی از معدود هنرمندانِ ایرانی است که در زمان حیات طعمِ شهرت و ثروت و محبوبیت را چشیده و قدر دیده است. با فراز و فرودهایِ بسیار و هواخواهان و بدخواهان در دوره های مختلف زندگی گاه کنار آمده و گاه جنگیده و قاعدتا به جریان ها و گرایش های مختلف چسبانده شده است. اما همیشه کار خود را کرده و جریان سیال ذهنش را به دور از حواشیِ مرسوم آبیاری کرده است. چرا که هنرمند، تا آخرین لحظه ی عمر هنرمند است و پیشکسوت یا بازنشسته واژه هایی به دور از ذاتِ هنر و هنرمند هستند.
سه سال پس از تولد او دانشکده ی هنرهای زیبا در سال ۱۳۱۹ با سه رشته ی هنری و در شبستان مسجدِ مدرسه خان مروی رسما تاسیس شد، که رشته ی مجسمه سازی یکی از آن رشته ها بود. درست در سال هایی که هنرمندان اروپایی درگیر تجربه های بسیاری از احجام جفت و جورکاری شده، آثار حاضر-آماده و ابزار و ادوات نو و ترکیبی الکترونیکی برای بیان “مفاهیم” خارج از ساختار فُرمالیستی و چهارچوب ها بود، این دانشکده با برنامه ریزی “آندره گُدار” باستان شناس فرانسوی که سرپرست هنرکنده بود پایه ریزی شد. اما آیا بازخورد نزدیک به هشتاد سال آموزش مجسمه سازی به شیوه ی آکادمیک با پیشینه ای که به “فرهاد کوه کن” می رسد چیزی بوده که باید از آن انتظار داشته باشیم؟
در آن سال ها و هنوز هنر نوگرای ایرانی بیش از آنکه عمیق و علمی باشد، پُر سر و صدا بوده است. دغدغه ی باصطلاح مدرنیست های نوگرای ایرانی که فارغ التحصیل فرنگ بودند، ایرانیزه! کردنِ آنچه بود که در اروپا بدان مدرنیزم می گفتند و بسیار جذاب می نمود. در این میان پیش تر جلیل ضیاپور در نقاشی دست به کار شده بود و بعدتر تناولی در مجسمه سازی. از سوی دیگر جنگ و دعواهای سنت گرایان با نوگرایان و نوگرایان با یکدیگر تحت عناوین مختلف و گرایش های فرمالیستی منجر به تک روی ها و عدمِ برخوردهای نقادانه و تئوریک شده و اعمال سلیقه ی بانیان و حامیانِ هنر مدرن در ایران که عمدتا از متمولین و درباریان تشکیل می شد، منجر به تعیین خط مشی برای بسیاری از استعدادها شده بود. کما اینکه این مهم را امروز هم شاهد هستیم.
اما در این میان آنچه پرویز تناولی را از هم نسلانش و مکتبِ ناپایدارِ سقاخانه جدا کرده است استمرار او در بکارگیری نقش مایه ها و پژوهش و بررسی آنها در طول تمام سال های فعالیتش می باشد. تکرار و حول یک محور چرخیدنِ هنرمندانِ سقاخانه که از همنشینی و گشت و گذارهایِ تناولی در مکان های مذهبی و بازارچه های قدیمی نشئات گرفته بود و بعدتر زنده رودی و دیگران بدان پیوستند، نشان از عدم داشتن یک تئوری و پشتوانه ای قدرتمند و فارغ از بدعت و نوآوری بوده است. چیزی که نه نشانه هایی از مدرنیته دارد و نه سنت را به درستی بیان می کند و همچنان به عنوانِ کالای سوغاتی از سرزمینِ آریایی در گوشه و کنار کلکسیون ها و موزه-گالری ها به نمایش گذاشته می شود یا به فروش می رسد. جالب اینکه آن را “نوسنت” نام نهاده اند! با تکرارِ جمله ی تهوع آورِ پیوندِ میان سنت و مدرنیته” برای توجیه!؟
به شخصه حجم های پرویز تناولی را به دو دوره ی کلی تقسیم می کنم. هیچ هایی که از دل یک اعتراض شخصی بیرون آمد و گاها در نهایتِ بزرگی و سنگینی، بی وزنی و عریانی را تداعی می کنند و دیگر احجام او که به شدت وابسته به زمین هستند و توده هایی غیرقابل جابجایی می نمایند و همین پارادوکس است که به اتفاق یا خلاقیت منجر می شود.
از طرفی دیگر یافته های پیکرتراشی ایرانیان که بزرگترین آنها مربوط به عهد اشکانیان است، نشان دهنده ی عدم علاقه ی سازنده یا نداشتن تبحر او در نشان دادنِ حرکت بوده است. شاخصه ای که در مجسمه های تناولی بجز هیچ هایش(که انحنای کلمه موجب حرکت می شود)، ایستایی و سکون آنهاست. حجم هایی که اگر با سبک ترین ماده ها نیز ساخته شوند، بسیار سنگین به نظر می رسند، آنچنان که گویی در محلِ قرار گرفته شده، روییده اند. این خاصیت که در مجموعه ی دیوارهای تناولی بیشتر دیده می شود در واقع نوعی سنگ نبشه است با خطوطی ابداعی که قابل خواندن نیستند، شاید سرنوشتی است که نوشته می شود، اما خوانده نمی شود یا تاریخی که به استناد نوشته نشد و تنها با زبانِ کنایی شعر و قصه، اغراق و خرافات را در قالب اسطوره به امروز کشانده است.
او که شاگرد نزدیک مارینو مارینی بوده است، در کارهایش هیچ گونه شباهتی به او ندارد. همین عدم کپی برداری، درگیر شدن با ساز و کار ماده و پژوهش هایش در خصوص هنرهای سنتی و بومی او را از دیگر هنرمندان مجسمه ساز ایران متمایز نموده است.
تاثیر مستقیم و غیرمستیقیم او بر این هنر در سرزمین ما که به واسطه ی عقاید ایدئولوژیک و عدم پیشینه و روندِ منسجم جدا افتاده و مهجور مانده، همچنین در جواهرسازی غیرقابل انکار است. با تمام این اوصاف باید اذعان نمود که مجسمه سازی هنری است که همچنان در سرزمینِ ما در ابتدای راه مانده است. چرا که درگیر شدن با احجام و تفکیکِ فرم از فضا جسارتی می خواهد که با روحیه ی هر کسی سازگار نیست. چندانکه امروز اگر بخواهیم چند مجسمه ساز مطرح و تاثیرگذار را در این سرزمین پهناور نام ببریم، نهایتا به تعدادی کمتر از انگشتان یک دست خواهیم رسید.
در آخر باید چنین اذعان کرد که تناولی مجسمه سازی را در این سرزمین احیا نکرد، بلکه آن را به شکلی نوین بدعت گذارد. راهی که پس از او و البته بدون یک انسجام زمانی کسانی همچون بهروز دارش، بهروز حشمت، بیتا فیاضی، محمدحسین عماد، سیمین اکرامی، قدرت الله عاقلی، بهداد لاهوتی، کامبیز صبری، حامد رشتیان، شهریار رضایی و بسیاری دیگر می پیمایند.

*این متن پیشتر در مجله‌ی تجربه منتشر گردیده است.
D6C4A559-4A61-4DB4-B43B-946AD5FFAA3B_cx0_cy11_cw0_w1023_r1_s

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>