تصویر شماره ۷(the sleep of reason produces monsters-yinka shonibare)

هنر و اندیشه رهایی

هنر و اندیشه رهایی: تاملاتی درباره «هنر انتقادی» و گرایش های آن
پوریا جهانشاد

مقدمه
اگر قصد داشته باشیم به عام ترین بیان، «هنر انتقادی»(Critical Art) را توصیف کنیم، می توانیم آن را هنری بدانیم که در مورد ساز و کارهای سلطه ایجاد آگاهی می کند تا تماشاگر را به عاملی آگاه از دگرگونی جهانی بدل کند. از این تعریف چنین بر می آید که «هنر انتقادی» پیوندی انکار ناپذیر با امر اجتماعی- سیاسی دارد و از آنجا که ذیل عنوان کلی هنر تعریف می شود، از سازش و هم نشینی بین هنر، سیاست و اخلاقیات هم حکایت می کند.
این تعاریف و انتظارات از هنر، به خصوص در ایران، تا حد زیادی از انتظارات و درک عمومی از آن فاصله دارد. بسیاری از مردم و حتی طیف گسترده ای از هنرمندان و منتقدان به خودآئینی(Autonomy) هنر باور دارند و بر این گمان اند که هنر نباید یا نمی تواند وارد این عرصه ها شود. به اعتقاد این گروه، کاری که هنر قرار است انجام دهد و کاری که سیاست و جامعه شناسی قرار بر انجام آن دارند از بنیاد با یکدیگر متفاوت اند و ملاک هایی که این امور با آن سنجیده می شوند نیز نسبتی با هم ندارند. به زعم آنها هر زمان هنر وارد این عرصه ها شده جز زیان و بدنامی به دنبال نداشته و به گرایش هایی مانند «رئالیسم سوسیالیستی» منتهی شده که نبوغ و تخیل هنرمند را در سایه ثبت واقعیت، نادیده گرفته اند.
به تصور من به دلیل وجود چنین باورهایی درباره هنر، هر گونه تبیین «هنر انتقادی» بدون پاسخ به این شائبه ها راه به جایی نخواهد برد؛ به خصوص در جامعه ای که به دلایل مختلف بدبینی های زیادی نسبت به حوزه سیاست وجود دارد و بسیاری از هنرمندان در شناخت ماهیت سیاسی-اجتماعی هنر دچار تعارض شده اند. به همین دلیل من در قدم اول قصد دارم ریشه باورهای مورد بحث را شناسایی کنم؛ سپس ضمن تامل بر تاثیرات متقابل هنر و جامعه، به چیستی «هنر انتقادی» بپردازم. به همین ترتیب، تلاش خواهم کرد با توجه به گرایش های مختلف «هنر انتقادی» طی چند دهه اخیر و وام گرفتن از نظریات مرتبط با این حوزه، «هنر انتقادی» را به گونه ای مستدل دسته بندی کنم؛ اگرچه که پیشا پیش می پذیرم این دسته بندی ها به هیچ رو کامل و بی نقص نیست.

«زیبایی شناسی» و ذات انگاری
اگر با قدری تامل به دیدگاه های مدعیان خودآئینی هنر بنگریم، در خواهیم یافت که در نظر آنها هنر واجد ذاتی است مستقل که جهان بیرون راهی به آن ندارد؛ به همین دلیل هم استدلال می شود که ساحت آن نباید به اقتضائات این جهان آلوده شود. ریشه یابی این باورها در تاریخ اندیشه کار چندان دشواری نیست و می توان بین این قبیل باورها و نظریات متفکرانی چون «ایمانوئل کانت»( Immanuel Kant) فیلسوف شهیر آلمانی، شباهت های بارزی یافت. «کانت» با این که چندان به هنر نپرداخت و در تحقیقات نظری اش، زیبایی، آن هم زیبایی طبیعت را مد نظر قرار داده بود، اما تاثیر اندیشه هایش بر هنر و هنرمندان بر هیچ کس پوشیده نیست. علت آن است که بر قرار کردن پیوند بین زیبایی و هنر کار چندان دشواری نیست و به شکل تاریخی بخش عمده ای از نظریات زیبایی شناسانه درباره هنر، ارزش هنر را در پیوند با امور زیبا تبیین می کنند. «کانت» احکام زیبایی شناسانه را در حد فاصل احکام منطقاً ضروری(قضایای ریاضی) و احکام کاملاً شخصی قرار می دهد. او از یک طرف بر ذهنی بودن تاثیر لذت حاصل از مشاهده امر زیبا تاکید می کند و از طرف دیگر این ذهنی بودن را کاملاً شخصی نمی داند و بر آن است که دیگران نیز لذت مشابهی از مشاهده امر زیبا کسب می کنند؛ لذتی که حاصل بازی آزادانه تخیل و «غایت مندی بی غایت» امر زیباست. به زعم «کانت» احساس رضایت مندی حاصل از مشاهده امر زیبا نتیجه حکم ذوقی و عاری از میل و غرض است. به تعبیر دیگر، این حکم هم از تعین عملی و هم از تعین شناختی به دور است.
اگر بخواهیم به سیاق فلاسفه هنر و بر مبنای آنچه «کانت» از تاثیر امر زیبا بیان کرده تعریفی از هنر ارائه دهیم، به نحوی که در این تعریف شی هنری را به عنوان شی مصنوع، از طبیعت مجزا کرده باشیم، این تعریف چنین چیزی خواهد شد: «الف» اثر هنری است اگر و فقط اگر، «الف» به قصد برانگیختن بازی آزادانه تخیل و تامل همدلانه و بی غرضانه تولید شده باشد.
تعریف فوق مبتنی بر فرضی بنیادی است که حکایت از تاثیر خاص و منحصر بفرد اثر هنری روی مخاطب دارد. فارغ از اختلافات اندکی که در تبیین نوع این تاثیر وجود دارد، فرض وجود تاثیر غیر زمینه مند و منحصر بفرد اثر هنری، در همه تعاریف از هنر که متاثر از «زیبایی شناسی» (Aesthetics) اند وجود دارد. «نوئل کرول»(Noel Carroll) فیلسوف و منتقد هنر امریکایی، در کتاب «درآمدی بر فلسفه هنر(۱۹۹۹)» می نویسد: «وصف «زیبایی شناسانه» آشکارا به سهم مخاطب دلالت دارد. برخی از مثال ها بدین قرارند: «تجربه زیبایی شناسانه»، «دریافت زیبایی شناسانه» و «احوال زیبایی شناسانه». این تعابیر همگی به نوعی به حالت های درونی/ذهنی دلالت می کنند که در واکنش به آثار هنری یا به طبیعت، به مخاطبان دست می دهد یا تجربه اش می کنند». به زعم «کرول» جهت گیری فلسفه هنر که وظیفه تعریف هنر را به عهده دارد به سوی موضوع شناسایی(هنر) است، حال آنکه گرایش زیبایی شناسی در جهت فاعل شناسایی(مخاطب) است؛ با این حال فلسفه هنر می تواند بر مبنای سهم مخاطب از اثر و تاثیر اثر روی مخاطب به ارائه تعاریف از هنر بپردازد؛ این تعاریف، تعاریف زیبایی شناسانه هنر نامیده می شوند.
همان طور که پیشتر اشاره شد تاثیر اندیشه های ذات گرایانه «کانت» و دیگر زیبایی شناسان به زمان خود محدود نماند. «لاری اشنایدر ادمز»( Laurie Schneider Adams) نویسنده و پژوهشگر تاریخ هنر، این موضع را چنین توضیح می دهد: ««راجر فرای»(Roger Fry) موثرترین منتقد فرمالیست معاصر در انگلستان، این موضع را اتخاذ می کند که هنر هیچ گونه پیوند معنادار، چه با هنرمندی که آن را خلق می کند و چه با فرهنگی که به آن متعلق است ندارد، یا اگر هم دارد، چندان قابل اعتنا نیست. از همین رو، رویکرد «فرای» غیر تاریخی است و کانون توجهش تاثیرات عاطفی است که آثار هنری ایجاد می کنند. این نظر «فرای» همانند نظر «ایمانوئل کانت» است که در باب ماهیت واکنش زیباشناختی به زیبایی بحث می کند و بر اهمیت آن در مقام محصولی از ذهن آدمی صحه می گذارد». با توضیحی که «لاری اشنایدر ادمز» در مورد «فرای» می دهد روشن می شود که «فرای» نیز چون اسلاف زیبایی شناس خود معتقد به ذاتی غیر تاریخی و غیر اجتماعی برای هنر است و هنر را دارای تاثیراتی فرا زمانی، فرا قومیتی و فرا جنسیتی می داند. چندان پیچیده نیست که دریابیم چگونه این تفکرات ذات انگارانه که به قول «گوردن گراهام»(Gordon Graham) به لحاظ ارزشی نگاهی خنثی به هنر دارند ، در جوامع امروزی به ابزاری ایدئولوژیک تبدیل شده اند و موجب تسهیل فرآیندهای سلطه طبقاتی، جنسیتی و قومیتی می شوند.
منتقدان ذات انگاری زیبایی شناسان که عموماً از چشم اندازی مارکسیستی به نقد جامعه-تاریخ گریزی آنان می پردازند، نقدهای خود را بر دو محور عمده متمرکز کرده اند: یکی بر محور تاثیرات جامعه بر هنر و هنرمندان و به چالش کشیدن اسطوره هنرمند- نابغه و دیگری بر محور تاثیرات و کارکردهای سیاسی-اجتماعی هنر در جامعه.

زمینه و ساختار اجتماعی و تاثیرات آن بر هنر و هنرمند
از تاثیرات اجتماعی و اقتصادی جوامع بر هنر و هنرمندان بسیار شنیده ایم و اطلاعات جسته و گریخته زیادی از این گونه اثرگذاری ها در ذهن داریم. همه ما کم و بیش از نقش سلبی انقلاب صنعتی بر تفکرات رومانتیک ها تا تاثیر جنگ جهانی اول بر شکل گیری «دادائیسم» اطلاعاتی داریم؛ همینطور چیزهایی در مورد حمایت های آشکار و پنهان سازمان امنیت امریکا از «اکسپرسیونیسم انتزاعی» در جهت تامین اهداف جنگ سرد می دانیم؛ علاوه بر آن روایت های زیادی از نقش نهادهای هنر در هویت بخشی های خاص به اقلیت های جنسی و قومی شنیده ایم و تا حدی به سیاست های «دیگری» سازی که در مورد مسلمانان خاورمیانه از طریق همین نهادها اعمال می شود اشراف داریم. با این حال به دلیل تسلط اندیشه های زیبایی شناسان بر عرصه هنر در ایران و مواضع نه چندان کارآمد منتقدان آنها، لازم است به شکلی دقیق تر و موثق تر مصادیق بحث و منابع تحقیق را شناسایی کنیم.
بدون شک یکی از مهمترین منابع برای چنین تحقیق اجتماعی را دهه ها پیش، «آرنولد هاوزر»(Arnold Hauser) مورخ هنر مجارستانی در اختیار ما گذارده است. «هاوزر» در کتاب چهار جلدی خود «تاریخ اجتماعی هنر(۱۹۵۱)» به تفصیل به تبیین نقش جوامع در شکل گیری هنرها و پایگاه اجتماعی هنرمندان پرداخته و از دوران پیشا زبانی تا «امپرسیونیسم» را مورد مداقه قرار داده است. او در این کتاب با ذکر مصادیق نشان می دهد چگونه سبک های هنری متاثر از شرایط اجتماعی و اقتصادی در هر دوره تاریخی اند و چگونه آثار هنری این شرایط را بازتاب می دهند. دیدگاه «هاوزر» در مورد «شیوه گرایی»(Mannerism) مثالی بسیار مناسب از قرائت های مارکسیستی از هنر است. «شیوه گرایی» با نهضت اصلاح گرایی پروتستانیسم و انتقادات تند از از دادگاه های تفتیش عقاید مقارن است و هر دوی این تحولات تاثیراتی قدرتمند و پیچیده بر جامعه، نهادهای آن و انواع هنرها داشته اند.
خوانش «هاوزر» از دلایل علاقه طبقه مرفه به دیدن تصاویر روستائیان و طبقه زحمت کشان در آن دوران، به شدت تداعی کننده سیاست های هویتی در دنیای هنر امروز است. علاقه نهادهای هنری در غرب به بازنمایی های اگزوتیک فرهنگ های در حاشیه به منظور تثبیت وضع موجود و درونی کردن جایگاه های فرادستی و فرودستی، دقیقاً از تفاسیر «هاوزر» از روابط طبقاتی قرن شانزدهم میلادی قابل ردیابی است. به زعم «هاوزر» تصاویری که «پیتر بروگل»(Pieter Bruegel) از زندگی مردم عادی می کشید، موجب شده بود به او برچسب «بروگل دهاتی» بزنند؛ چون چنین می پنداشتند که هنری که زندگی مردم ساده را تصویر می کند، روی سخنش با همین مردم ساده است، حال آن که حقیقت امر متفاوت است. طبقات ستمدیده و آن مردمی که می کوشند خویشتن را از شرایط موجود بر کشند، می خواهند تصویری از آن شرایط زندگی ببینند که وصول به آن را آرمان خویش قرار داده اند و از این رو نمی خواهند تصویر شرایطی را مشاهده کنند که می خواهند از آن بدر آیند. به اعتقاد «هاوزر» تنها مردمی از جایگاه اجتماعی بالاتر، تمایل به دیدن این تصاویر دارند؛ به هم همین دلیل هم مخاطب «بروگل» نه روستائیان و دهقانان بلکه طبقه دربار و اشراف است؛ تصاویری هم که «بروگل» از زندگی روستائیان می کشید ریشه در فرهنگ دربار داشته است. آنها زندگی مردم زحمت کش را به مثابه امور طرفه و غریب می نگریستند، اما این زندگی در نظرشان چیز رقت انگیزی هم نبود که احساس انسانی و انسان دوستانه ایشان را برانگیزد. طبقه حاکم با دیدن این تصاویر همان لذت و انبساط خاطری را می یافت که در قصه ها و افسانه های قرون گذشته یافته بود.
«لارا اشنایدر ادامز» در کتاب «درآمدی بر روش شناسی های هنر(۱۹۹۶)» به تعدادی دیگر از تحلیل گران و مورخان برجسته مارکسیست و خوانش های جامعه شناختی آنها از هنر می پردازد. یکی از این تحلیل گران «فردریک آنتال»(Fredrick Antal) مورخ مجارستانی یهودی تبار است. او در کتاب «نقاشی فلورانسی و پس زمینه اجتماعی آن(۱۹۴۸)» به نقش حامیان هنر چون «کازیمو دی مدیچی»(Cosimo de Medici) و نقش رونق اقتصادی در تجمل طلبی طبقه مرفه فلورانس قرن پانزدهم اشاره می کند. به اعتقاد «آنتال» سفارش های متعدد برای پرتره، معرف حمایت بورژوازی بود؛ پرتره ای که در آن، تصویر چهره سفارش دهنده اندک اندک چنان بزرگ شد که به اندازه شمایل مقدس رسید. علاوه بر این، در طول سده پانزدهم، حامیان هم پرتره سفارش می دادند و هم خواستار گنجاندن تصویرشان در رخدادهای مقدس می شدند. به زعم «آنتال»، سبک جدید بورژوازی سده پانزدهم، که مرکزش در فلورانس بود، منتهی شد به آثار «مازاتچو»(Massaccio) و نقاشی چون «نقدینه خراج»(تصویر شماره ۱). به بیان «آنتال» این نقاشی به سه بخش تقسیم شده است: در مرکز، مسیح که هیچ پولی ندارد، به پطرس می گوید که او آن را در دهان ماهی ای بر لب دریای جلیله خواهد یافت. در سمت چپ، پطرس سکه ای را از ماهی می گیرد و در سمت راست به مامور جمع آوری مالیات می پردازد. «آنتال» معتقد است که حامی «مازاتچو»، «فلیچه برانکاچی»(Felice Brancacci)، این اثر را را به انگیزه های اقتصادی و سیاسی سفارش داده است. «فلیچه» عضو انجمن مجامع دریانوردی بود و در سال ۱۴۲۲ میلادی به سفارت نزد سلطان مصر در قاهره رفت تا مقدمات تجارت با شرق را با تکیه بر بندر پیزا که چندی پیش مهیا شده بود تدارک ببیند. از همین رو، او می خواست اهمیت اقتصادی دریا را از طریق این واقعه منقول در انجیل متی، که به ندرت تصویری از آن کشیده شده بود، نشان دهد.
یکی دیگر از مورخان مورد اشاره «لاری اشنایدر ادمز»، «اسوت لانا آلپرز»( Svetlana Alpers) امریکایی است. او در کتاب «تجارت خانه رامبرانت(۱۹۸۸) » به این مسئله می پردازد که چگونه «رامبرانت»(Rembrandt) آثارش را به پول رایج تبدیل کرد و به جای بدهی هایش برای طلبکاران نقاشی می کشید. «آلپرز» در این کتاب توضیح می دهد که «رامبرانت» با شناخت ساز و کارهای اقتصادی عصر خود و عدم اتکا به حامی مالی توانست شی هنری را به کالا تبدیل کند.
بدون شک یکی دیگر از مهمترین افرادی که به تاریخ اجتماعی هنر پرداخته است، «تیموتی. جیمز. کلارک»(T.J.Clark) متفکر بریتانیایی است. بازه زمانی اغلب آثاری که او به مطالعه آنها پرداخته، قرن نوزدهم میلادی به بعد را در بر می گیرد. «کلارک» در کتاب «تصویر مردم: گوستاو کوربه و انقلاب ۱۸۴۸ (۱۹۷۳)» به گرایش «کوربه»( Gustave Courbet) در تصویر کردن مردم می پردازد و به اسنادی اشاره می کند که به موجب آن «کوربه» تلاش دارد علم تصویرگری اش را از مردم بیاموزد؛ به عبارت دیگر «کلارک» در این کتاب مدعی آن است که «کوربه» نه تنها مردم را تصویر می کرد، بلکه اصول تصویر گری اش هم نه از یک نظام نمادین معین، بلکه مستقیم از مردم وام می گرفت.
پیش از این، از اشارات «هاوزر» چنین دریافتیم که تصویرسازی از افراد در حاشیه(دیگری ها)، فرودستان یا شاید هر سوژه دیگری به خودی خود واجد ارزش تحلیلی(انتقادی) نیست. برای قضاوت در مورد کارکردهای سیاسی-اجتماعی اثر باید بدانیم هنرمند چگونه و برای ارضای میل کدام مخاطب و فرهنگ به مفهوم سازی دست زده و برای نیل به این هدف کدام قواعد زیبایی شناختی را حاکم کرده است؟ این همان نکته ای است که «کلارک» با ریز بینی به سراغش رفته است. «ساندرو بکولا»(Sandro Bocola) نویسنده و منتقد ایتالیایی هم در کتاب «هنر مدرنیسم(۲۰۰۹)» تقریباً از همین منظر به بحث در خصوص «کوربه» و آثارش پرداخته است. «بکولا» می نویسد: «کوربه فردی مردم گرا، یک دموکرات پرشور، و هنرمندی بود که هیچ تمایلی به حرمت و اعتبار بورژوازی نداشت…تصویر کردن فرودستانی مانند دهقانان و کارگران به خودی خود امر تازه ای نبود. مردم نگاری های استادان هلندی سده هفدهم، در فرانسه و در زمان کوربه بسیار مورد توجه بود، اما همه آن نقاشی ها ابعاد کوچکی داشتند. کوربه با تصویر کردن دهقانان و کارگران در اندازه طبیعی شان، به آنها منزلت و اهمیتی بخشید که مختص بزرگان بود» (تصویر شماره ۲). به زعم «بکولا» منتقدان محافظه کار به خوبی از این بعد سیاسی در گرایش هنری جدید آگاه بودند. آنها می دانستند که بیزاری «کوربه» از آرمان های زیبایی شناختی عصر خود، اعتراضی علیه وضعیت موجود است. در نظر آنها نقاشی های «کوربه» از دهقانان، کارگران و زنان زمخت و بد قواره متعلق به طبقه متوسط، ضرورت نگرشی نو به نوع بشر و نظم اجتماعی جدید را آشکار می کرد.
در این میان بد نیست اشاره ای هم به موضع برخی سردمداران نقاشی «غیر بازنمایانه»( Non Representational)، در ارتباط هنر با امر سیاسی-اجتماعی داشته باشیم؛ کسانی که در نظر بسیاری، آثارشان یادآور عقاید زیبایی شناسانی چون «فرای» است، اما مواضع خود این هنرمندان نشان می دهد که سبک کار آنها به نوعی یک واکنش یا یک استراتژی در برابر بی عدالتی های اجتماعی-اقتصادی است. به عنوان نمونه «واسیلی کاندینسکی»( Wassily Kandinsky) تعبیر «هنر برای هنر»(Art for Art Sake) را می ستود چون آن را اعتراضی بر علیه مادی گرایی و کاربرد گرایی سرمایه داری می دانست. «کازیمیر مالویچ»( Kazimir Malevich) هم عقاید خود نسبت به هنر را این گونه مطرح می کند: «هنر دیگر دغدغه خدمت به دین و دولت را ندارد. دیگر نمی خواهد تاریخ شیوه های رفتاری را به تصویر بکشد؛ دیگر نمی خواهد با اشیا به خودی خود سر و کار داشته باشد». «رابرت مادرول»(Robert Motherwell) نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی که خود را دنباله رو «مالویچ» و «کاندینسکی» می دانست در توضیح این مواضع می گوید: «تا وقتی جامعه مدرن زیر سلطه پول پرستی است، هنرمند هیچ مدل یا بدیلی برای فرمالیسم ندارد. تا وقتی انقلابی همه جانبه در ارزش های جامعه مدرن رخ نداده است، می توانیم برای ادامه کار خود در جستجوی هنر کاملاً فرمال باشیم…هنرمندان مدرن مجبور بوده اند ارزش های زیبایی شناختی را جانشین ارزش های اجتماعی دیگر کنند». به زعم «سوزی گابلیک»(Suzi Gablic) منتقد سرشناس امریکایی، واکنش مدرنیست های اولیه به فروپاشی معنویت در غرب و زوال دین و حاکم شدن ارزش های مادی، توجه به دنیای درون بود؛ نگرش «هنر برای هنر» اساساً واکنش اجباری هنرمند به واقعیت اجتماعی بود که دیگر نمی توانست آن را تایید کند. «گابلیک» تصریح می کند: «بورژوا می توانست هویت خود را بر اساس نقشی تعیین کند که از او می خواست زندگی اش را پیرامون پول سمت و سو دهد، اما هنرمند مدرن در پی یافتن هویتش از طریق مخالفت با جامعه ای بود که هیچ نقشی را به وی پیشنهاد نمی کرد که او مایل به پذیرشش باشد».
با این حال، در دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی مدرنیسم پسین نمونه هایی از فرمالیسم خود مرجع را عرضه کرد که داشتن هر نوع نقش معترض یا معنای اجتماعی را در هنر روا نمی دانست. نوع آوری های نقاشان «میدان رنگ»(Color-Field) که پیرو نظریات «کلمنت گرینبرگ»( Clement Greenberg) بودند را می توان کاملاً زیبایی شناختی ارزیابی کرد. آنها از هر ادعای انقلابی، شور و شوق دینی، بی بهره اند. «گرینبرگ» این تصور را رد می کرد که هنر هدف متعالی دارد؛ به زعم او هنر فقط همان کاری را می کند که می کند: تاثیرش محدود و جزئی است؛ کار هنر این است که از نظر زیبایی شناختی «خوب» باشد.
پیش از اینکه به بحث در خصوص تاثیرات هنر بر جامعه وارد شویم و صحت ادعاهای «گرینبرگ» را بسنجیم، شاید بد نباشد مهمترین عوامل اجتماعی اثر گذار بر تولید هنر را که تا به اینجا تلویحاً به آن ها اشاره کرده ایم، به اختصار جمع بندی کنیم؛ از این عوامل عموماً به عنوان عواملی یاد می شود که تصور نبوغ هنرمند را به چالش می کشند. «جنت ولف»( Janet Wolf) نویسنده و منتقد بریتانیایی، در فصل دوم از کتاب «تولید اجتماعی هنر(۱۹۹۳)» و با ارجاع به برخی تحقیقات انجام شده در امریکا و بریتانیا به توصیف این عوامل پرداخته است؛ من محتویات تقسیم بندی او را با توجه به اتفاقات سال های اخیر اندکی توسعه داده ام و حاصل عناوین زیر است:
۱٫ فعالیت های گروهی؛ فعالیت هایی که لازم است انجام شوند تا به عنوان مثال یک کنسرت موسیقی به سرانجام برسد، این فعالیت ها از این قرارند: اختراع سازها، ابداع نت نویسی، آموختن چگونگی نواختن سازها از روی نت، فراهم کردن زمان و مکان لازم برای تمرین، انجام تبلیغات و بلیط فروشی و اعلام تاریخ برگزاری کنسرت، فراخواندن مخاطبان آشنا با آن نوع موسیقی. بنا به استدلال های «جنت ولف» این نوع فعالیت ها نه در اجرای یک کنسرت موسیقی بلکه کم و بیش حتی در هنرهایی که خیلی شخصی هم بنظر می رسند، می باید انجام شوند.
۲٫ فناوری(تکنولوژی)؛ دسترسی به فناوری و توانایی استفاده از آن
۳٫ نهادهای اجتماعی؛ نقش این نهادها از جمله نهادهای هنر را می توان در سه جنبه خلاصه کرد؛ اول) اشتغال و آموزش هنرمندان: نقش طبقه، جنسیت، قومیت، ملیت، رانت و ثروت در اشتغال افراد به هنر و آموزش آن ها. دوم) نظام های حمایتی: سیاست مداران، حامیان شخصی، رادیو، تلویزیون، دانشگاه، انجمن های دولتی حامی هنر، ناشران، گالری دارها، بنگاه های تجاری غیر مرتبط با هنر، مخالفان و موافقان دولت های ملی و محلی، نوکیسه هایی که از هنر به عنوان ابزار پولشویی استفاده می کنند. سوم) نظام های واسطه گری و غربال گری: دولت ها، موزه ها، جشنواره ها و دو سالانه های هنری، منتقدان، نشریات هنری، بازاریاب های هنری، واسطه های خرده پا متصل به قدرت در کشورهای جدا افتاده از بازار جهانی هنر.

تاثیرات سیاسی-اجتماعی هنر بر جامعه
پس از آن که به شکل اجمالی به تاثیرات جامعه بر هنر و هنرمندان پرداختیم، اکنون نوبت آن رسیده به گونه ای معکوس تاثیرات هنر و هنرمندان بر جامعه را بررسی کنیم. نظریاتی که به تاثیرات هنر بر جامعه می پردازند عموماً در دو دسته کلی جای می گیرند؛ یک دسته آنهایی اند که تاثیر هنر بر جامعه را ناشی از بازتاب واقعیت در هنر می دانند(نظریات بازتابی)(Reflection Theories). دسته دیگر نظریاتی اند که تاثیر هنر بر جامعه را ناشی از آن می دانند که هنر سازنده و در عین حال تخریب کننده واقعیت اجتماعی است(نظریات شکل دهنده)(Shaping theories). نظریات دسته اول قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارند و لااقل تا نیمه اول قرن بیستم این نظریات طرفداران پر و پا قرصی داشته اند؛ به طوری که هنوز هم وقتی از تاثیر هنر بر جامعه صحبت می شود، ذهن بسیاری از مردم درگیر هنر بازتابنده و نظریات مرتبط با آن می شود. اما نظریات دسته دوم تازه ترند و به اقتضای دنیایی شکل گرفته اند که زیر بار امواج مختلف رسانه ای کمر خم کرده است. بنابراین من هم در آغاز تاثیر هنر بر جامعه را از منظر نظریات بازتابی بررسی می کنم.
اغلب وقتی از شناسایی ریشه های نظریات بازتابی و مسئله بازنمایی و شبیه سازی واقعیت سخن به میان می آید، توجه ها معطوف به کتاب «فن شعر» «ارسطو» می شود. با این حال در سراسر این کتاب هیچگاه به صراحت گفته نشده که هنر واقعیت را بازتاب می دهد؛ در «فن شعر» بیش از هر چیز به سرشت بازنمایانه شعر اشاره شده و از محتویاتی که شعر بازنمایی می کند بحث به میان رفته است؛ با تمام این ها شاید بشود از محتویات کتاب چنین استنباط کرد که «ارسطو» به شبیه سازی(بازتاب) واقعیت در هنر باور داشته است. اما این فقط «ارسطو» نبوده که چنین دیدگاهی داشته است؛ بسیاری از نویسندگان و هنرمندان مشهوری که می شناسیم مدعی بازتاب واقعیت در آثارشان بوده اند و لیست بلند بالای آنها در نوشته های مورخان قدیمی مارکسیست قابل مشاهده است. هنر بازتابی (یا به تسامح رئالیستی) که همواره مدعی اصلاحات اجتماعی از طریق نمایش معضلات اخلاقی به مردم بوده، طی دوران حیات خود دچار اوج و افول های فراوان شده است. بخش عمده ای از کم فروغی نسبی آن طی سده های اخیر ناشی از نفوذ نظریات زیبایی شناسان و به خصوص جنبش «هنر برای هنر» در قرن نوزدهم بوده است. اما درست در انتهای این قرن و ابتدای قرن بیستم، تاثیر قدرتمند نظریات «مارکس» و هم رکابانش، جانی تازه به کالبد نظریات بازتابی و هنر رئالیستی بخشید. برای «مارکس»، هنر به برج عاجی تعلق ندارد که تعدادی زیبایی شناس ساکن آن اند، بلکه هنر متعلق به بافت بزرگتر جامعه و فرآیند تاریخی-اقتصادی است. به زعم «مارکس»، آثار هنری را «کارگران» می سازند، لیکن بورژوازی آن ها را سفارش می دهد، تصاحب می کند و به سود خود مورد استفاده قرار می دهد. به اعتقاد نظریه پردازان اولیه مارکسیسم، «هنر انتزاعی» بخشی از ساز و کاری است که جامعه بورژوازی از طریق آن، بر سیاست خود پرده می کشد. در همین دوران با نظریه پردازی های «آندری ژدانف»(Andrei Zhdanov)، کمیسر فرهنگی استالین، «رئالیسم سوسیالیستی» نظریه پردازی شد. «ژدانف» در کنگره نویسندگان شوروی در سال ۱۹۳۴ به صراحت از نویسندگان خواست که «مهندس روان های انسان» باشند و توضیح داد که این «مهندسی» باید متضمن چه باشد: « صداقت و عینیت تاریخی تصویرسازی هنری باید با بازپروری و تعلیم و تربیت ایدئولوژیک انسان های زحمت کش در حال و هوای سوسیالیسم در آمیخته شوند. این شیوه در ادبیات و نقد ادبی، همان است که ما رئالیسم سوسیالیستی می نامیم.»
چنان که از سخنان «ژدانف» بر می آید، مهمترین انتظار مارکسیست های اولیه از «رئالیسم سوسیالیستی» تعلیم و تربیت ایدئولوژیک مردم است. مارکسیست هایی چون «ژدانف» بر این باور بودند که بین آن چه مردم می بینند و می خوانند و آن چه در باورشان قرار می گیرد و بر اساس اش عمل می کنند، رابطه مستقیمی وجود دارد. به همین دلیل هم در نظر «ژدانف» تعلیم و تربیت ایدئولوژیک مردم متضمن آن است که ایدئولوژی در هنر بازتاب یابد. اما در عین حال فرض نیاز جامعه به تعلیم و تربیت و ضرورت «مهندسی روان انسان ها» نشان می دهد، آن ایدئولوژی بازتابی از باور کلی جامعه نیست. به بیان دیگر، واقعیتی که وعده بازتاب آن داده شده، واقعیت ایدئولوژی زده طبقه حاکم است. این امر به معنای آن است که هنر در دستان رئالیست های سوسیالیست به ابزاری ایدئولوژیک تبدیل شده که دیدگاه ها و ارزش های طبقه حاکم را به کل جامعه بسط می دهد و صداهای حاشیه ای را نادیده می گیرد.
در این جا ممکن است این سوال ایجاد شود که پس بر سر واقعیت چه می آید؟ آیا واقعیتی محض در جهان وجود ندارد که هنر بتواند آن را بازتاب دهد؟ پاسخ منفی است. اگر واقعیت را تنها به جهان اشیا تقلیل دهیم، ممکن است بتوان از واقعیتی محض سخن گفت، اما وقتی واقعیت شامل مفاهیم و ارزش هایی هم می شود که به اشیا و پدیدارها نسبت می دهیم، در این صورت با واقعیتی محض و خنثی سر و کار نخواهیم داشت. مفاهیم و ارزش های اجتماعی برساخته هایی اند که به واسطه بازتولید مداوم شان در اشکال مختلف رسانه ای(زبان، هنر و…)، طی سال ها و دهه ها، طبیعی سازی شده اند. بنابراین نقش گفتمان های مسلط و طبقات حاکم در روند مفهوم سازی های اجتماعی غیر قابل انکار است. مفاهیم و ارزش های اجتماعی همواره تامین کننده منافع گروه های نزدیک به قدرت اند و این کار را اغلب به بهای نادیده گرفتن حقوق اقلیت ها و گروه های حاشیه ای انجام می دهند. از این رو واقعیتی که نظریات بازتابی به آن استناد می کنند و مدعی آنند که از طریق بازنمایی آن واقعیت، جامعه دچار تحول اخلاقی می شود، واقعیتی ساخته شده و سویه مند است. این واقعیت بیش از آن که جامعه را بازتاب دهد، در صدد شکل دهی ایدئولوژیک جامعه است. به این اعتبار امروزه استدلال می شود هنر شکل دهنده یا تخریب کننده واقعیت اجتماعی است. از این رو «رئالیسم سوسیالیستی» هم به عنوان جنبشی شناخته می شود که با تقلیل هنر به ابزاری ایدئولوژیک، به انکار اشکال غیر رسمی واقعیت اجتماعی پرداخته بود و تلاش داشت از راه هنر، ایدئولوژی طبقه حاکم را بر اذهان مسلط کند.
علیرغم آن که دهه ها از آشکار شدن چهره مزور «رئالیسم سوسیالیستی» می گذرد و افراد بیش از پیش با کارکردهای اجتماعی رسانه ها آشنا شده اند، اعتراض های اقلیت های اجتماعی به بازنمایی شان در رسانه های هنری، به طور محسوسی افزایش یافته است. این گروه ها بیش از هر چیز نگران فراگیر شدن مفاهیم و ارزش هایی هستند که به آنها نسبت داده می شود؛ همان مفاهیمی که به عنوان واقعیت در ذهن دیگران می نشیند و فراگیر می شود. در مقیاس ملی هم اگر به خودمان، به عنوان کشوری در حاشیه اقتصاد جهانی بنگریم، سال و ماهی نبوده که صدای اعتراض مان به بازنمایی های رسانه ای به گوش آسمان نرسیده باشد. زمانی به تحریف اسطوره های ملی مان معترض می شویم، وقتی دیگر توهین به باورهای مذهبی و سنت های قومی مان را بر نمی تابیم و هر از چندی به نادیده گرفتن مظاهر زندگی مدرن مان در آثار هنرمندان اعتراض می کنیم. این اعتراض ها مرز هم نمی شناسد، زمانی هنرمندان خارجی و زمانی دیگر، هنرمندان داخلی را فرصت طلب و معامله گر می نامیم. خیلی وقت ها بین مان همدلی گسترده ای در اعتراض ها وجود دارد و وقت هایی هم گمان می کنیم دیگران دچار خوانش اشتباه و برداشت های متعصبانه جنسیتی، قومیتی و ملی شده اند. به هر حال، وجود این نوع اعتراض ها، فارغ از میزان حقانیت شان، حکایت از آن دارد که در جهان امروز خطر استثمار هویتی و فرهنگی حاشیه نشینان نظم جهانی، خطری واقعی است. بنابراین در حالی که بسیاری از رسانه های غربی مدعی آن بودند که با به حاشیه رانده شدن کمونیسم و جنبش هایی نظیر «رئالیسم سوسیالیستی»، خطر استثمار ایدئولوژیک مردم از میان رفته است، وقایع دهه های اخیر، خلاف این ادعاها را نشان می دهند. در واقع این گونه ادعاها که هر از چندی در آثار هنری هم بازتاب می یابند خود نشانگر کارکرد ایدئولوژیک هنر و رسانه هستند. به همین دلیل هم بسیاری از متفکران امروزی مارکسیست که بر عاملیت رسانه های هنری در ساخت واقعیت تاکید دارند، به تحلیل نقش ایدئولوژی در شکل دهی به واقعیت اجتماعی پرداخته اند.
یکی از مهمترین افرادی که تلاش کرد با استناد به مفهوم ایدئولوژی، نقش سرکوب گر و هدایت کننده آپاراتوس های قدرت را آشکار کند، «لوئی التوسر»(Louis Althusser) فیلسوف فرانسوی بود. از نظر «آلتوسر»، کل ایدئولوژی ها از یک نظر سرکوب گر و کل دستگاه های دولتی از یک نظر ایدئولوژیک اند. اما از آن جا که ایدئولوژی بدون توسل به خشونت و تا حدی، با هم دستی سرکوب شدگان عمل می کند، به نهادها و دستگاه های ایدئولوژیک دولتی هم وحدت می بخشد. نهادهای مذهبی، حقوقی، هنری، احذاب، مدارس، خانواده و رسانه ها همه از منظر «التوسر» درگیر تربیت ایدئولوژیک مردم اند. به تعبیر «آلتوسر» از انقلاب فرانسه به بعد، مدرسه، هم پیمان با خانواده، به عنوان توان مندترین سرچشمه ایدئولوژی جایگزین کلیسا شده است. به این ترتیب «آلتوسر» هم مانند افرادی چون «ویلهلم رایش»(Wilhelm Reich) روانکاو آنارشیست اتریشی، نقش خانواده و مدرسه را در ساخت ایدئولوژیک جامعه انکار ناپذیر می داند.
به نظر «آلتوسر» اثر هنری بیش از هر ابژه دیگری رابطه نزدیک با ایدئولوژی برقرار می کند و این رابطه نزدیک فرصت یکه ای در اختیار آن می گذارد تا به عنوان نقدی بر ایدئولوژی به کار گرفته شده یا در شمول آن قرار بگیرد. بنابراین هر اثر هنری می باید واقعیت ایدئولوژی موجود را از راه «فاصله گذاری» افشا کند. در نظر «آلتوسر» یکی از هنرمندانی که توانسته کار کرد ایدئولوژیک هنر را افشا کرده و نگاه انتقادی در هنر را ارتقا دهد، « لئوناردو کرمونینی»(Leonardo Cremonini)، نقاش معاصر ایتالیایی است. «آلتوسر» بر آن است که چهره های انسانی نقاشی های «کرمونینی» انگار از روی پیکره های سنگی کشیده شده اند، نه از روی الگوهای انسانی؛ از این چهره ها صورت زدایی شده است و اکنون آنها نمایانگر نوعی غیابند؛ آنها فاقد هر گونه فردیت اند؛ فردیتی که در ایدئولوژی اومانیستی از انسان ها انتظار می رود (تصویر شماره ۳). در مجموع چنین به نظر می رسد که اهمیت عمده «کرمونینی» برای «آلتوسر» در برآشفتن فهم عادی ما از سوژه ها و ابژه ها است؛ زیرا به ظن «آلتوسر» آپاراتوس های ایدئولوژیک حاکمان، مردم را چون سوژه همه چیز فهم و فعال، اما در واقع چون معلول پنهان آن ایدئولوژی ها، «احضار»(Interpellation) می کنند.
در دهه ۷۰ میلادی منتقدانی چون «کریستین متز»(Christian Metz)، «ریموند بلور»( Raymond Bellour) و «ژان لوئی باودری»( Jean Louis Baudry) با وام گیری از مفهوم «احضار» نزد «آلتوسر» و هم چنین قیاس پرده سینما با آینه در روان کاوی «ژاک لکان»( Jacque Lacan)، به عیان کردن کارکردهای ایدئولوژیک سینما پرداختند. به باور «باودری» منتقد و فیلسوف فرانسوی، آپاراتوس سینمایی از طریق سیستم و ساز و کارهای بازنماییِ خود، یک موضع ایدئولوژیک ایجاد می کند. این موضع، ایدئولوژیک است چون رویه های سینمای رواییِ مسلط، کاری را که صرف فراوری فیلم شده پنهان می کنند و بیننده گمان می کند که با خودِ واقعیت روبرو است. این بی خللی، حسی از یک بینش یگانه که بیننده به گمان خود بر آن توفق یافته است، به او می دهد. بیننده باور می کند که مولفِ معناهای متن فیلمیک است، و از این نظر با آرمان گرایی جلوه های واقعیتِ سینمایی هم دستی می کند. اما در واقع عکس این قضیه صادق است: این معناهای متن هستند که بیننده را می سازند. پس به این ترتیب آپاراتوس سینمایی سوژه را به مثابه معلول متن احضار می کند.
دیدگاه های «باودری» اگرچه بیننده را بیش از حد منفعل نشان می دهد، اما به خوبی کارکردهای ایدئولوژیک آپاراتوس سینما را آشکار می کند. «باودری» هم به تبعیت از «آلتوسر» راهکار مقابله با القای سوژه گی دروغین به بیننده را در خلل پذیری فیلم یا خودآگاه بودن آن می داند؛ ویژگی که بین متن و بیننده ایجاد فاصله می کند.
«ویکتور برگین»( Victor Burgin) هنرمند و منتقد سرشناس بریتانیایی هم در ارتباط با کارکرد ایدئولوژی در هنر و مسئولیت هنرمند در قبال آن می گوید: «کارکرد غائی هنر…اصلاح الگوهای نهادینه شده جهت دار به سمت جهان و ارائه خدمات به عنوان یک عامل اجتماعی سازی است. (بنابراین هیچ یک از فعالیت های هنری را نباید جدا از رمزها و اعمال جامعه ای که در آن قرار دارد ادراک نمود؛ هنر مورد استفاده ناگزیر در قالب ایدئولوژی قرار می گیرد)…پس می بایست مسئولیت خلق هنری که چیزی بیش از محتواست را به عهده بگیریم».
«پیر ماشری»(Pierre Machery) منتقد ادبی فرانسوی و شاگرد «آلتوسر»، ایده های انتقادی استاد خود را یک قدم فراتر می برد و مدعی آن می شود که اگر متن های داستانی به طور انتقادی خوانده شوند، تضادهای درونی آن نظام ایدئولوژیک که در قالب آن نوشته می شوند را آشکار خواهند کرد؛ تضادهایی که یک ایدئولوژی عرفاً در پی استتارشان است. «ماشری» در جستجوی آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ویژگی های سطحی یک متن-مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری-درگذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده درون آن را باز شناسد، تکنیکی که «بر خلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

«هنر انتقادی» و گرایش های آن
روشن است که درک تضادهای درونی یک نظام ایدئولوژیک علاوه بر آن که ما را نسبت به کارکرد های سویه مند مدیوم های هنری هوشیار می کند، نقش راهنمای «هنر انتقادی» در نفوذ و ضربه زدن به آن نظام سرکوب گر را هم ایفا می کند. اگر هنر با بازتولید مفاهیم و ارزش های اجتماعی توانایی تثبیت و طبیعی سازی نظام های ایدئولوژیک را دارد، پس به شکل معکوس توانایی افشای ماهیت و به چالش کشیدن آنها را هم خواهد داشت. تضادهای درونی یک نظام ایدئولوژیک دقیقاً همان نقاط ضربه پذیری ست که «هنر انتقادی» به شکل سنتی تلاش کرده است، آنها را هدف قرار دهد.
عکس ها و مستندهای سیاسی-اجتماعی یا آنهایی که خشونت پایان ناپذیر جنگ را به تصویر می کشند، اغلب به جنبه هایی از این تضادها می پردازند. تضاد بین فیگورهای آزادی خواهانه رهبران سیاسی و جنایاتی که در پس این فیگورها انجام می دهند، تضاد بین سیاست های به ظاهر توان مند سازی و مدرنیزاسیون در کشورهای افریقایی و شکم های ورم کرده کودکان، تضاد القائات سیاسی مبنی بر حاکمیت مردم بر مردم در بحران های سیاسی-انتخاباتی و حاشیه نشین کردن مردم در سایر تصمیم گیری ها، تضاد بین توجیهات فنی-رفاهی پروژه های شهری و تغییرات معنادار فضاهای زیست مردم در جهت سلب اقتدار آنها. همه این تضادها نشان دهنده آن اند که در پس فیگورها، سیاست ها و توجیهات، اهداف دیگری وجود دارند که تلاش می شود از افکار عمومی پنهان نگه داشته شوند؛ اهدافی اقتصادی، سیاسی و اجتماعی.
طی چند دهه ای که نوعی فتوژورنالیسم هنری در عرصه سیاسی-اجتماعی و جنگ رونق گرفته و عکاسان و مستندسازان تلاش کرده اند پرده از تضادهای مورد بحث بردارند، سوالات زیادی هم در مورد کارکرد و اثرگذاری این تصاویر شکل گرفته است. به عنوان مثال، عکس مشهور و شوک دهنده «ادی ادامز»(Eddie Adams) که صحنه اعدام خیابانی یک ویت کنگ را در سایگون نشان می دهد چه انتظاری از مخاطب دارد؟ عکس رقت انگیز «دیوید برنت»(David Burnett) از کودک افریقائی یا حتی عکس معروف کودک غرق شده سوری در سواحل آنتالیا قرار است چه واکنشی را برانگیزد؟ عکس «لاری بروس»(Larry Barrows) که زنی را در هر حال جان دادن در ویتنام نشان می دهد، با آن زیبایی شناسی چشم گیر در رنگ و نور و قاب بندی حامل چه پیامی برای بیننده است؟(تصویر شماره ۴)
امروزه در خصوص این که آیا مستندنگاری های اجتماعی یا جنگی می توانند تضادهای درونی ایدئولوژی ها را آشکار کنند، تردیدهای جدی شکل گرفته است. عکس ها و مستندهای اجتماعی یا جنگی تنها به بخشی از این تضادها می پردازند و اغلب سر و کارشان با معضلات اجتماعی و جنایت های جنگی است. اگر خوش بینانه به موضوع نگاه کنیم، چنین به نظر می رسد که تصاویر اشاره شده فوق، عموماً کارکردشان تعلیمی و اخلاقی است و انتظار عکاس بیشتر ایجاد همذات پنداری در مخاطب و افزایش آگاهی او نسبت به وقایع جهان است. عکاس به ما می گوید واقعیتی که در رسانه های رسمی از وقایع انعکاس می دهند، همه واقعیت نیست و توجه ما را معطوف به آن بخش پنهان مانده واقعیت می کند. با این حال تصاویر او بیشتر از آنکه موجب افزایش آگاهی سیاسی شوند، ترحم بیننده را نسبت به موضوعات تصویر شده بر می انگیزند. بنابراین پیامد مشاهده تصاویر، چنان که در مورد تصویر آن کودک سوری هم روی داد، برانگیختن احساس ترحم فرادستان غربی نسبت به فرودستان خاورمیانه و قدری مماشات موقت در بازکردن مرزهای کشورهای غربی به روی آنها بود. اگرچه این تاثیرات موقت به شدت واجد اهمیت اند، اما وجه اثر گذاری این تصاویر نشان می دهد که آنها فاقد هر گونه ساز و کار براندازانه گفتمان های مسلط اند. به بیان دیگر، چون این تصاویر کم ترین ارجاعی به سیاست های منتهی به این فجایع ندارند، لبه انتقادی شان به شدت ضعیف است و برانگیختن ترحم بیننده، عمده کاری است که انجام می دهند. اگر قدری بدبینانه به موضوع نگاه کنیم، این تصاویر به ظاهر انتقادی که این روزها به وفور در مطبوعات داخلی و خارجی به چشم می خورند، بیش از هر چیز با تقلیل نقادی سیاسی به همذات پنداری دلسوزانه، به تثبیت وضع موجود کمک می کنند.
با این وجود «ژاک رانسیر»(Jacques Rancier) فیلسوف فرانسوی، حتی به تاثیر گذاری همدلانه این تصاویر هم مشکوک است و چنین فرضی را حاصل تصورات تاریخی باطل شده می داند. او می پرسد:« آیا نمایشگاه عکسی از قربانیان نسل کشی شورش علیه مقصران است؟ آیا چیزی فراتر از یک ابراز هم دردی بی فایده نسبت به قربانیان است؟ آیا باید خشم ما را نسبت به عکاسی برانگیزد که رنج قربانیان را به موضوعی زیبایی شناختی تبدیل کرده است؟ یا، در غیر این صورت، ما را از کسانی منزجر کند که این افراد را به نحوی تحقیر آمیز تنها به دیده قربانی می نگرند؟» به زعم «رانسیر» این فهرست را می توان گسترش داد. اما، پس از تفریق همه واکنش ها، آن چه پا برجا می ماند عبارت است از «زیبایی» یا «قدرت» کذایی خود عکس.
به غیر از آن چه اشاره شد، به نظر می رسد مستندنگاری های اجتماعی مرسوم را از جنبه رویکرد پوزیتیویستی شان نیز می توان مورد انتقاد قرار داد؛ از جمله اینکه این تصاویر تلاش دارند به مخاطب بقبولانند که از طریق مشاهده یک صحنه می توان به دریافتی از کل واقعه رسید( استنتاج های کلی از مشاهدات جزئی)، همچنین این تصاویر مبتنی بر نوعی تعمیم بخشی وقایع اند که امکان سنجش صحت آن ها وجود ندارد. در مجموع به نظر می رسد که شیوه های مرسوم مستندنگاری تصویری، چندان در آشکار کردن تضادهای درونی ایدئولوژی ها و به چالش کشیدن گفتمان های مسلط کارایی نداشته اند.
اما تفکر انتقادی در هنر راه های دیگری را هم برای به چالش کشیدن ساز و کارهای ایدئولوژیک حاکم بر حوزه های مختلف آزموده است. از جمله فعال کردن تضادهای پنهان ایدئولوژی؛ نه از طریق بازنمایی، بلکه از طریق پیوند هنر و «زندگی روزمره»(Everyday Life). «هانری لوفور»( Henri Lefebvre) فیلسوف مارکسیست فرانسوی، بر این اعتقاد است که نقش ایدئولوژی ها تضمین توافق بین ستمگران و ستمدیدگان، از طریق پنهان ساختن منافع واقعی طبقات تحت سلطه است. به عقیده او شهر و فضای شهری در جهان امروز مهمترین عرصه تقابل نیروهای مختلف و یکی از جاهایی است که تضادهای درونی نظام ایدئولوژیک سرمایه داری در آن سر باز می کند. «پیتر سوندرز»(Peter Saunders) پژوهشگر اجتماعی، می نویسد: ««لوفور» به نقد برنامه ریزی شهری و نظریه حاکم بر آن می پردازد. بر اساس این نظریه، فضا یک موضوع کاملاً علمی است؛ بنابراین برنامه ریزی یک علم است که مدعی ست به اندازه ریاضیات، دقیق و علمی است. این یک نظریه فن سالارانه است که در آن اشکال فضایی به صورت یک امر معین و مسلم اند و برنامه ریزی نوعی مداخله فنی است که می تواند اثرات خاصی را بر اساس فهم علمی منطق کاملاً فضایی، به وجود آورد؛ از این رو نظریه شهری و عمل برنامه ریزی مبتنی بر انکار ماهیت سیاسی ذاتی فضا هستند. این نظریه، ایدئولوژیک است؛ زیرا با سیاست زدایی از مسئله فضا و کاربرد فضا، به حفظ وضع موجود کمک می کند».
به باور «لوفور» فضا بر خلاف ادعای برنامه ریزان شهری، نه موضوعی علمی، بلکه سیاسی است. فضا کالایی ست که همچون هر کالای دیگری در دنیای سرمایه داری تولید و مورد بهره برداری اقتصادی قرار می گیرد. «لوفور» معتقد است، گرچه تولید فضا سود زیادی برای سرمایه داری به همراه دارد اما در عین حال پایه های سرمایه داری را نیز سست می کند. زیرا گسترش فضا توام با تجمع مراکز قدرت در قلب شهرها و رشد حاشیه نشینی در اطراف آنها و کم شدن هژمونی نظارت و کنترل بر حاشیه ها و «زندگی روزمره» است. چنین تناقضی را می توان در شهرهای بزرگ بین الزام سرمایه داری برای استعمار فضا و الزامات اجتماعی افرادی که مصرف کننده فضا هستند مشاهده کرد. «لوفور» این شرایط متناقض جدید را پیامد گذر از انقلاب صنعتی به انقلاب شهری(Urban Revolution) می داند و بر جنبه رهایی بخش «زندگی روزمره» تاکید فراوان دارد؛ جنبه ای که عرصه مقاومت خلاقانه در برابر اقتدار حاکم است. «زندگی روزمره» در نظر «لوفور» همان حیطه ای است که تناقضات ایدئولوژی سرمایه داری را آشکار کرده و بین شهر و شهروند و اثر هنری و هنرمند تناظر برقرار می کند. بنابراین پرابلماتیزه کردن «زندگی روزمره» از طریق وارد کردن خلاقیت های فردی به آن، مرز بین هنر و «زندگی روزمره» را حذف می کند و هنر را به کنشی اجتماعی تبدیل می کند.
ایده هنر همچون «زندگی روزمره» امروزه یکی از گرایش های اصلی «هنر انتقادی» است و بسیاری از رسانه های تازه هنری یا جنبش هایی که تلاش دارند بین هنر و سیاست پیوند برقرار کنند، متاثر از این ایده عمل می کنند. یکی از این جنبش های هنری-سیاسی «موقعیت گرایان بین الملل»( Situationist International) است که در سال ۱۹۵۷ میلادی در پاریس شکل گرفت. «موقعیت گرایان بین الملل» از گروهی جامعه شناس، هنرمند و افراد در حاشیه اجتماع تشکیل شده بود که مصمم بودند کل جامعه را به عرصه ای برای هنر ستیزه جوی خود تبدیل کنند و با تسخیر فضاهای عمومی، نظام سرمایه داری حاکم را به بن بست بکشانند. یکی از تکنیک های «موقعیت گرایان» در کار هنری که به سرعت در «هنر انتقادی» رواج یافت به «مسیرگردانی»(détournement) معروف است. آنها با «مسیر گردانی» که نوعی نقیضه سازی هجو آمیز از آثار هنری است، نمودهای نظام سرمایه داری و فرهنگ رسانه ای آن را علیه خودش به کار می گرفتند. فیلم مقاله های «گی دِ بور»(Guy debord) و آثار نقاشی «اسگر یورن»(Asger Jorn) به خوبی استفاده هنرمندانه از این تکنیک را نشان می دهند.
فعال کردن یا پرابلامتیزه کردن «زندگی روزمره» به عنوان عرصه شکل گیری تضادهای درونی نظام های ایدئولوژیک، در سال های اخیر نیز مورد توجه بسیاری از هنرمندان بوده است؛ به خصوص هنرمندانی که تجربه تلخ در حاشیه بودن و تبعیض های جنسیتی و نژادی را با خود حمل می کنند. از جمله «جنی هولتزر»( Jenny Holzer) که بیشتر به واسطه نورپردازی های شهری اش شهرت دارد و هنرمندان چند ملیتی چون «آنا مندیتا»( Ana Mendieta)، «مونا حاتوم»(Mona Hatoum) و «مارینا آبراموویچ»(Marina Abramovic) که با پرفورمنس های خود به مسائل مرتبط با جنسیت، قومیت و نژاد می پردازند. هنرمند دیگری که در این حوزه بسیار به او اشاره می شود «آدرین پایپر»(Adrian Piper) است. «پایپر» در مجموعه «اثر مجاورت در فعل و انفعال شیمیایی(۱۹۷۱-۱۹۷۰)» با اَشکال مختلف حضور اجتماعی اش در شهر، نظم اجتماعی تعریف شده در آن را به چالش می کشید؛ مثلاً در حالی که به عنوان یک سیاه پوست حوله ای در دهان گذارده بود با اتوبوس در شهر تردد می کرد، یا با یک بلوز با طرح «تازه رنگ شده» به فروشگاه های گران قیمت شهر می رفت(تصویر شماره ۵). «سیلدو میرلس»(Cildo Meireles ) برزیلی هم در اثر «الحاق مدارهای ایدئولوژیک: پروژه کوکاکولا(۱۹۷۰)» بطری های کوکولا را از چرخه توزیع خارج می کرد و عباراتی منتقدانه از قبیل «یانکی به خانه ات برگرد» روی آنها می نوشت و مجدداً بطری ها را وارد عرصه توزیع می کرد؛ به محض پر شدن بطری ها عبارات روی آنها روئیت پذیر می شد؛ این کار مستقیماً به حاضر آماده ها، کارکردی سیاسی می بخشید.
یکی دیگر از گرایش های عمده «هنر انتقادی» که امروزه در مدیوم های مختلف هنری به کار گرفته می شود و توانایی نمایش هم زمان تضادهای درونی ایدئولوژی های حاکم را دارد، گرایشی است که از استراتژی ترکیبِ عناصر ناهم گون پیروی می کند. این گرایش از «هنر انتقادی» به شدت متاثر از کولاژهای «دادائیستی» و «سوررئالیستی» است که به سرعت در آثار سیاسی هنرمندان پیشرو دیگری چون «جان هارتفیلد»(John Heartfield) و «برتولت برشت»( Bertolt Brecht) نیز اثر گذار شد. به زعم «رانسیر» این گرایش از «هنر انتقادی» محل برخورد سه فرایند است: « اول، تولید نوعی حس بیگانگی، دوم، ایجاد نوعی هوشیاری در رابطه با دلیل این بیگانگی، سوم، بسیج افراد در نتیجه این هوشیاری». «رانسیر» کارکرد هم نشینی عناصر ناهم گون یا متضاد را در نمایشنامه ای از «برشت» این گونه توضیح می دهد: «وقتی برتولت برشت رهبران نازی را در هیئت عده ای فروشنده کلم ترسیم می کند و بحث آن ها درباره کار و بار سبزیجات را در قالب یک شعر منظوم کلاسیک به نمایش می گذارد، در واقع قصد دارد با استفاده از تقابلی که در ادامه میان موقعیت های متجانس و زبان های نامتجانس ایجاد می شود نوعی هوشیاری هم در رابطه با داد و ستدی نهفته در پس سرودهای قومی و ملی و هم در رابطه با انواع سلطه های اقتصادی و سیاسی نهفته در پس متانت هنر فاخر پدید بیاورد».
رَد این هم نشینی های نامتجانس که ساز و کارهای ایدئولوژیک را به چالش می کشند، به سهولت می توان در میان بسیاری از آثار هنرمندان متاخر هم مشاهده کرد. عکس- متن های «ویکتور برگین» آرامش سرخوشانه تصاویر به ظاهر تبلیغاتی را، با نوشته های افشا کننده محتوای ایدئولوژیک تصاویر به هم می زند(۱۹۷۶-۱۹۷۳)؛ ترکیب تصاویر ستاره های سینما و تصاویر جنگ «ولف وستل»(Wolf Vostell)، جنبه شوم رویای امریکایی را آشکار می کند(۱۹۶۸)، بازتاب های تصویری «کرزیستف ودیچکو»(Krzysztof Wodiczko) از چهره بی خانمان ها روی ساختمان ها و مجسمه های یادبود امریکا، ماهیت سرمایه داری را به چالش می کشد(۲۰۱۴) و فتومونتاژهای «مارتا روزلر»(Martha Rosler) در مجموعه «انتقال جنگ به داخل خانه(۲۰۰۴)»، واقعیت های جنگ امپریالیستی را که در پس تصاویر استاندارد شده خوشبختی فردی پنهان شده و نیز امپراتوری کالا را که در پس جنگ های دفاع از جهان آزاد نهفته است، بر ملا می کند(تصویر شماره ۶).
آخرین رویکردی که در بحث از گرایش های «هنر انتقادی» قصد دارم به آن اشاره کنم، به جای پرداخت مستقیم به تضادهای درونی نظام ها یا دستگاه های ایدئولوژیک، به شکلی معکوس عمل می کند. به این صورت که توزیع نیروهای اجتماعی درون نظام و روال به ظاهر طبیعی امور را هدف می گیرد و از طریق برهم زدن نظم ظاهری این امور، نشان می دهد روند به ظاهری طبیعی حاکم، هدفی جز تثبیت وضع موجود و حفظ جایگاه های فرادستی و فرودستی ندارد. به اعتقاد «رانسیر» ایدئولوژی، مبتنی بر طبیعی سازی گونه خاصی از توزیع نیروهای اجتماعی، شکل خاصی از اخلاقیات، طیف معینی از بایدها و نبایدها و نحوه مشخصی از توزیع امور روئیت پذیر و روئیت ناپذیر است که در نهایت برخی افراد یا گروه های اجتماعی را در جایگاه سلطه و برخی دیگر را در جایگاه متابعت قرار می دهد. از این رو به اعتقاد «رانسیر» پیوند بین هنر و سیاست در قالب برانگیختن یک «حس مشترک»(Common Sense) مخالفت جویانه(Dissensual) با نظم به ظاهر طبیعی امور محقق می شود. «رانسیر» که بارها تاکید کرده پیوند هنر و سیاست را دارای هیچ تعارضی نمی داند ، چنین می نویسد: «در هر چارچوب مفروض، هنرمندان آن کسانی هستند که با راهبردهای خاص خویش می کوشند چارچوب ها، سرعت ها و مقیاس هایی را که ما براساس آن به درک امور روئیت پذیر نائل می شویم تغییر دهند، و آن را با یک عنصر روئیت پذیر خاص و یک معنای خاص در آمیزند. هدف این قبیل راهبردها ایجاد گسست در روابط مفروض میان چیزها و معناها و، در مقابل، برساختن روابط جدید میان چیزها و معناهایی است که پیش از این ربطی به هم نداشتند…این کار موجب تعریف بافتار جدیدی از تجربه مشترک، چشم انداز جدیدی از امور روئیت پذیر و نمایش جدیدی از امور فهم پذیر می شود . شیوه های جدیدی از فردیت پدید می آورد و مثل کنش سیاسی، موجد نوعی تغییر در نحوه توزیع امور محسوس می شود».
راهبردهای مورد اشاره گرایش واسازانه «هنر انتقادی»، بیش از همه طی سال های اخیر و در آثار هنرمندانی محقق شده است که به نوعی متاثر از «مطالعات پسا استعماری»(Postcolonial Studies) به خلق آثار پرداخته اند. این آثار اکثراً بر وابستگی های قومیتی، نژادی و جنسیتی هنرمند تاکید دارند و متاثر از دیدگاه ها و دستاوردهای این حوزه که پیوند تنگاتنگی با حوزه «مطالعات فرهنگی»(Cultural Studies) دارد عمل می کنند. اگر بخواهیم قدری دقیق تر به موضوع نزدیک شویم، می توانیم هنری تحت عنوان، «هنر پسا استعماری» را باز شناسی کنیم که رویه های متفاوت و چه بسا متناقضی را برای بر هم زدن نظم عادی امور پیشنهاد می دهد. «هنر پسا استعماری» بسته به قرابت ایده های سیاسی هنرمندان با نظریه پردازان مهم این حوزه، در سه شاخه عمده قابل طبقه بندی است؛ این شاخه ها فصل مشترک های زیادی با هم دارند و در مورد بسیاری از آثار، استناد به این تفکیک چندان راه گشا نیست؛ ضمن آن که امروزه به محدودیت های برخی نظریات و آثار متاثر از آن ها نیز نقدهای جدی وارد است. زیر شاخه های «هنر پسا استعماری» به ترتیب وامدار نظریات «ادوارد سعید»( Edward Said)، «هومی بابا»( Homi Bhabha) و «گایاتری اسپیواک»( Gayatri Spivak) هستند؛ هر چند نمی توان از تاثیر متفکران دیگری چون: «عارف درلیک»( Arif Dirlik)، «الا شوهات»( Ella Shohat)، «اعجاز احمد»( Aijaz Ahmad) و «فردریک جیمسون»( Fredric Jameson) هم غافل شد.
«ادواد سعید» با کتاب «شرق شناسی(۱۹۷۸)» به نوعی پیش قراول بحث های مرتبط با این حوزه است. او که به شدت متاثر از اندیشه های «میشل فوکو»( Michel Foucault) بود، نوشته های ضد شرق شناسانه اش خیلی زود در حوزه های آکادمیک شناخته شدند؛ هر چند که پیش از او هم افرادی چون «امه سزر»( Eme Sezer) و «فرانس فانون»( Frantz Fanon) بحث های فراوانی را در این زمینه طرح کرده بودند. او در نوشته هایش به این نکته اشاره دارد که شرقی که در کتب غربی از آن بحث به میان می آید، شرقی است ساخته و پرداخته غرب و تامین کننده منافع آنها. ساخته شدن چنین شرقی یا تصویر چنین شرقی، ریشه در اهداف تجاری و توسعه کلیسای وین در قرن ۱۴ میلادی دارد. «شرق شناسی»(Orientalism) به باورهای غربیان در مورد تمایز شرق از غرب اطمینان می بخشد و این باورها را که سازنده هویت غربی است تقویت می کند. ضمن آنکه این باورها به تدریج در شرقیان نیز نهادینه و درونی می شود وخود را منفعل و غربیان را فعال و منشا اثر می شمارند. تاکید «سعید» در کتاب «شرق شناسی» و دیگر نوشته هایش بر آن است که شرق می باید خود سخن بگوید و غرب هم می باید از سخن گفتن و توصیف شرقی ها، به جای آنها، دست بشوید. تحت این فشارها و نوشته های برخی روشنفکران غربی، فضای هنر در غرب به تدریج به سمتی حرکت کرد که قدری از این فشارها بکاهد. در ظاهر، فضایی تازه در عرصه هنر ایجاد شد که از هنرمندان مهاجر و غیر غربی خواسته می شد که به خلق هنر بومی شان بپردازند و هویت خود را مستقل از تمایلات غربی بازتاب دهند؛ امری که در آن زمان چندان محقق نشد و اثرات مخربی هم بر جای گذاشت. برخی از علل این ناکامی را شاید بتوان این گونه توضیح داد: ۱- درونی شدن تصورات شرق شناسانه در هنرمندان غیر غربی ۲- نیاز غرب به حفظ جایگاه فرادستی اش در بازار هنر که این امر جز با حفظ وضع موجود و وجود شرقی همچنان غریب و فرودست حاصل نمی شد ۳- همراهی هنرمندان شرقی که منفعلانه تسلیم فرآیندهای ایدئولوژیک بازار هنر بودند ۴- القا این تصور که عناصر هویتی به ساده ترین و بی واسطه ترین شکل ممکن به اثر وارد شوند؛ امری که مسبب ورود مجدد کلیشه های شرق شناسانه به آثار هنرمندان غیر غربی شد
لیست هنرمندانی که تلاش داشتند با تاکید بر هویت های قومی، نژادی و جنسی خود، خط بطلانی بر کلیشه های شرق شناسانه بکشند، آن قدر گسترده است که نیاز چندانی به معرفی ندارند. با این حال همان طور که اشاره شد، بسیاری از هنرمندانی که متاثر از آرای «سعید» به خلق آثار می پرداختند و به نوعی نسبت به دیگر هنرمندان این عرصه متقدم محسوب می شوند، شرایطی را رقم زدند که بیش از همه همان نهادهای هنری-اقتصادی غرب از آن منتفع شدند. به همین دلیل هم نسل بعدی این هنرمندان تصمیم گرفت به گونه ای عمیق تر و البته پیچیده تر به مسائل مرتبط با هویت بپردازد؛ هر چند که تولید آثار اگزوتیک هنری با به کار گیری همان عناصر کلیشه شده هویتی، هم چنان در دستور کار بسیاری از هنرمندان است.
دیگر متفکر نامدار پسا استعمارگرایی که اصطلاحاتی مثل «دو رگه بودن»(Hybridity) را وارد این حوزه کرده است و از آن به عنوان امری «پیش بینی ناپذیر» دفاع می کند، «هومی بابا» است. «بابا» که به شدت متاثر از اندیشه های «ژاک لکان» است، در نظریات خود در خصوص مهاجران/مستعمره شدگان، موجودی «دو رگه» و غیر قابل طبقه بندی را نوید می دهد؛ موجودی که نمی تواند کسب و کار بازارهای هنری غرب را رونق دهد و برای انسان/هنرمند غربی هویت ساز باشد. شرقی بودن از منظر «بابا» چیزی نیست که در آثار هنری وجهه ای اگزوتیک پیدا کند. او از نوعی «مقاومت منفعلانه» نام می برد که استعمارگر در آینه آن دیگری را باز نمی شناسد و ثباتش فرو می ریزد. بنابراین او راهکارهای «فانون» و «سعید» را رد می کند و در آینه هنر هم، مرز شرقی و غربی و تعاریف مرز بندی شده با تعابیر او فرو می ریزند. هنرمندانی که نظریات «بابا» را الگوی خود قرار داده اند یا به نوعی، آثارشان تداعی کننده مفهوم «دو رگه» بودن او است، در کار خود تفاوت های معناداری با هنرمندان شاخه اول دارند. از بین این هنرمندان می توان به چهره هایی چون «چری سامبا»(Cheri Samba) از کنگو، «تونگا»(Tunga) از برزیل و «یینکا شونیبار»(Yinka Shonibare) از نیجریه اشاره کرد. این هنرمندان به هنرمندانی مشهورند که نشانه های فرهنگی خود را با ظرافت با نشانه های غیر بومی که از آنها تاثیر پذیرفته اند ترکیب کرده اند؛ آثار این هنرمندان چه در سبک و چه در مفاهیمی که قصد انتقال آنها را دارند تا حد زیادی این ویژگی «دو رگه» را بازتاب می دهند و کلیشه های شرق شناسانه فرهنگی را به چالش می کشند(تصویر شماره ۷).
یکی دیگر از مهمترین نظریه پردازان «پسا استعمارگرایی» بدون شک «گایاتری اسپیواک» است. به زعم او «پسا استعماریت» مستلزم پذیرش یک موضع فلسفی واسازانه نسبت به متافیزیک یکسان پندار و عقل مدار است که اساس دانش غربی را تشکیل می دهد». تفسیر این جمله در حیطه هنر حاکی از آن است که «پسا استعماریت» فلسفه هنر غرب را به چالش کشیده و معیارهای زیبا شناختی آن را در جهان امروز غیر قابل بسط و پذیرش می کند. جهان هنر نیاز دارد از نو و با توجه با خاستگاه های فرهنگی هنرمندان معیارهای ارزشیابی هنر را تعریف کند؛ کلان معیارهای زیبایی شناختی دیگر فاقد اعتبار و غیر قابل تعمیم است. «اسپیواک» همچنین گفتمان فمنیستی را مرتبط با زن های طبقه متوسط سفید پوست می داند که می باید واسازی شود؛ مساله ای که در دنیای هنر امروز به شدت با ورود هنرمندان زن رنگین پوست بر آن تاکید می شود.
نظریات واسازانه «اسپیواک» طی سال های اخیر به شدت مورد استقبال هنرمندان قرار گرفته است و شاید پیچیده ترین شکل مقاومت گروه های حاشیه ای را در عرصه هنر بازتاب داده است. هنرمند هندوراس/امریکایی-کوبایی، «اندرس سرانو»(Andres Serrano)، بدون شک در این دسته جای می گیرد(تصویر شماره ۸). قضاوت در مورد آثار هنرمندانی از این دست جز با بررسی ریشه ها و گرایش های این هنرمندان ممکن نیست، چنان که نادیده گرفتن تاثیر کاتولیسیسم و فرهنگ لاتین و نقاشانی چون گویا بر او جنجال های زیادی بر علیه اش آفرید و منتقدانی چون «لوسی لیپارد»(Lucy LippaLd) را وادار کرد با معیارهایی متمایز به دفاع از او برخیزند؛ معیارهایی که به زعم «سینتیا فریلند»(Cynthia Freeland) منتقد و مورخ هنر معاصر، سنتی متفاوت از فرمالیسم زیبایی شناختی پیروان قرن بیستم «کانت» را به نمایش می گذارد؛ سنتی که بر محتوای هنر و تفاسیر عاطفی و سیاسی از آثار «سرانو» استوار است.

سخن آخر
در پایان می خواهم تاکید کنم علیرغم آن که در سرتاسر این مقاله کوشیدم به تبیین رابطه هنر و امر سیاسی و اجتماعی بپردازم و اهمیت «هنر انتقادی» را در روزگار فعلی یادآور شوم، اما نباید فراموش کنیم چیزی که تحت عنوان «هنر انتقادی» از آن نام می بریم، امروزه به شدت تحت تاثیر بازار جهانی هنر دچار تعارض شده و خود به تدریج در حال تبدیل شدن به بازاری بزرگ برای سرمایه داری است. کافی است نگاهی به دور و اطراف مان و نمایشگاه های مختلف هنری بیندازیم تا ببینیم آنچه تحت عنوان هنر سیاسی و انتقادی به ما عرضه می شود تا چه حد سخیف، دست مالی شده و خالی از هر تفکر انتقادی است. این گونه است که به تصور من لزوم بررسی موشکافانه وضعیت موجود و یافتن راه چاره برای آن ضرورت می یابد، تا این آخرین سِلاح بُرَّنده هنرمندان به اسباب بازیی بی خطر تبدیل نشود. با این که در سر تا سر این نوشته به دلایل مختلف تلاش کردم از ذکر نام هنرمندان ایرانی یا مصادیق مرتبط با وضعیت هنر در ایران خودداری کنم ، اما نمی توانم انکار کنم که انگیزه اصلی ام از نگارش این مطلب، دست دادن معیاری به خوانندگان، برای قضاوت در مورد وضعیت هنر سیاسی امروزمان و چالش های نظری پیرامون آن است. ضمن آن که لازم می دیدم ذهن خوانندگان را با این موضوع درگیر کنم که قواعد خود ساخته ای که حوزه نقد هنری مان را به حوزه ای زیبایی شناختی و بریده از جهان تقلیل داده اند، تا چه حد نیازمند دگرگونی اند. با این حال داوری در مورد این موارد و سایر مواردی را که به آن پرداختم به خوانندگان واگذار می کنم.

*این نوشته پیش تر در شماره ی دوم مجله ی “تزرو” به چاپ رسیده است.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>