download

تحول نقاشی ایرانی در قرن نوزدهم

مهشید مدرس

مترجم: نسترن محمودصنایع

اصل این مقاله به زبان انگلیسی در نشریه ی بین المللی هنر در جامعه، آمریکا، در سال ۲۰۰۹ م. به چاپ رسیده است. ترجمه ی مقاله بر اساس یافته های جدید مورخین به روز و اندکی تغییر داده شده است.  حق چاپ و انتشار به هر شکلی متعلق به نشریه ی بین المللی هنر در جامعه می باشد. در صورت استفاده از این مقاله به عنوان منبع ذکر نام نشریه ی بین المللی هنر در جامعه الزامی می باشد. رجوع شود به:

http://ija.cgpublisher.com/product/pub.85/prod.380

در طول قرن های متمادی، خلق هنر در ایران تحت تاثیر ریشه های عمیق مذهبی و جذابیت عرفان و ادبیات فارسی برای ایرانیان قرارداشت و در بسیاری از موارد بازتابی از ذهنیت گرایی در آن جامعه بود. این جذابیت تا قرن نوزدهم میلادی (در دوران حکومت سلسله ی قاجار ۱۳۰۳ـ۱۱۷۳  هـ.ش.،۱۹۲۵ـ۱۷۹۵ م.) که آغاز توجه بیشتر و گرایش به دنیای مادی و مادیگرایی (ماتریالیسم) و هم ارزش شدن تدریجی آن با تمایلات مذهبی در جامعه ی ایرانی بود، ادامه یافت. با رشد عقاید مادیگرایانه در کنار تفکرات مذهبی و عرفانی، مردم خواستار تغییر ارزشهای اجتماعی و فرهنگی خود شدند. دراین زمان، گرایش به ایجاد شرایط بهتر برای زندگی تنها محدود به طبقه ی مرفه نمی شد و توده ی مردم نیز به منظوردستیابی به حقوق اجتماعی، فرصتهای تحصیلی، و عدالت به مقابله با حکومت وقت برخاستند. انقلاب مشروطه در سال ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ هـ.ش.) نتیجه ی این گرایشها و گامی به سوی دمکراسی (حکومت مردم بر مردم) بود.۱

همگام با تحولات اجتماعی و سیاسی، و به دلیل علاقه ی خاندان قاجار به علوم و اختراعات غرب تحولات بسیاری نیز در سیستم آموزشی، هنر، و علوم ایجاد شد. با ورود اختراعات جدید به ایران، بخصوص در نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی، هنرمندان نیز توجه و علاقه ی بیشتری  به کسب تجارب تازه ای در زمینه ی هنرهای تصویری از جمله عکاسی، چاپ سنگی، تکنیک ها و موضوعات متنوع برای نقاشی نشان دادند. از ارزشمندترین این تجربه ها توجه بیشتر هنرمندان به ثبت زندگی مردم طبقه ی متوسط و پایین جامعه، اتفاقات به وقوع پیوسته در همان زمان، وهمچنین تاکیید بر خصوصیات فردی (فردگرایی) و اهمیت مدل به عنوان یک شخصیت متمایز می باشد. در این زمان گرایش روزافزونی برای نشان دادن شخصیت افراد در نقاشی چهره و در ضمن بیان احساسات خود نقاش ایجاد شد. در دوره ی شروع آمادگی برای تحولات عظیم اجتماعی، هنرمندان به  پیشگامان کاشتن نهال جدیدی برای توصیف شخصیت و مفهوم خویشتن تبدیل گشتند. آنها موفق شدند تا خصوصیات درونی طبیعت (و نه فقط شکل ظاهری آن)، احساسات و تفکرات خود و مدل خود، و همچنین موضوعات دراماتیک را در حیطه ی هنرهای بصری در ایران قدرت بخشند. در این راه، علاوه بر تحولات اجتماعی، حضور هنرمندان اروپایی در ایران، سفر هنرمندان ایرانی به اروپا، عکاسی، چاپ سنگی، گشایش مدارس هنری به سبک اروپا، و تغییر خواسته های سفارش دهندگان و هنرنوازان راهنمای هنرمندان ایرانی بودند. علاوه بر آن، از دهه ی ۱۸۴۰ م. (۱۲۱۹ هـ.ش.) تا دهه ی ۱۹۱۰م. (۱۲۸۹ هـ.ش.) نقاشان درباری استقلال بیشتری پیدا کردند و در کنار انجام نقاشی سفارشی به خلق آثار غیر سفارشی هم پرداختند که  به آنان امکان بیان خواسته های خود نقاش را نیز به شکل بهتری می داد.

هدف هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزده تنها در اثبات مهارت خود در استفاده از تکنیکهایی چون پرسپکتیو، آناتومی دقیق و کیاروسکورو chiaroscuro(انتقال تدریجی نور به سایه در تصویرگری روی بوم دوبعدی به منظور سه بعدی نشان دادن مدل) خلاصه نمی شد؛ بلکه آنان توجه خاصی برای بیان احساسات و تفکرات خود و مدل خود داشتند که به خصوص در نقاشی چهره از زنان و مردان قابل مطالعه است. تجربه های نوین هنرمندان این دوره بخشی از حرکت های انجام شده در نقاشی را به نقاشی واقع گرایانه (Realism) نزدیک نمود. لازم به توضیح است که آنچه در این آثار دیده می شود لزوما بر اساس گرایش واقع گرایی در هنر اروپا نیست و دقیقا معادل سبک واقع گرایی نقاشی اروپایی (که بر اساس تفکرات کمونیستی و مردم گرایی در زمان نقاشانی چون کوربه شکل گرفت) به شمار نمی آید. در اینجا، تعریف کلی تری از واقع گرایی مد نظر است که سام هانتر، جان جاکوبس و دانیل وییلر در کتاب هنر مدرن ( ۲۰۰۰ م.، ۱۳۷۹ ه.ش.) آن را چنین تعریف  می کنند: “واقع گرایی عکس العملی در برابر ابهامات و فرار از واقعیت است که بر حقیقت زندگی صحه می گذارد و در هنر به شکل موضوعی و با صراحت کامل آشکار می شود.”۲ آنچه در نقاشی ایرانی این دوره دیده می شود تمایل بیشتر هنرمندان به ثبت وقایع روزانه، افراد واقعی از طبقات مختلف اجتماعی، و استقلال و آزادی بیشتر برای بیان خواسته های خود نقاش می باشد. در واقع، واقع گرایی در هنر این دوره بیشتر با گذشته ی تاریخی هنرهای تصویری ایران مقایسه می شود و نه لزوما با واقع گرایی در هنر اروپا. بخش قابل توجهی از نقاشی ایرانی در این دوره توصیف هوشمندانه ای از مردم  و حوادث واقعی به شکلی مستقل از ادبیات است و نه همواره در خدمت داستان های ادبی، شعر، افسانه ها، شخصیت های داستانی، و حوادثی که در گذشته های دور رخ داده اند. این مهم، رابطه ی هنرهای تصویری با جامعه و مردم را شکل تازه ای بخشید و دانه های درکی تازه از هنر کاشته شد و رابطه ی هنر و جامعه تغییر یافت.

دراین فرآیند، مطالعه ی هنراروپایی تبدیل به ابزاری اصولی و ساختاری برای هنرمندان ایرانی شد. این هنرمندان یا برای تحصیل راهی اروپا شده بودند، یا مستقیماً زیر نظر هنرمندان اروپایی که به ایران سفرمی کردند هنر آموختند، و یا در مدارسی به سبک اروپایی در ایران تعلیم  دیدند. درحقیقت، هنرمندان قرن نوزدهم به بررسی هنر دوره ی رنسانس وباروک که توسط هنرمندان دوره ی صفویه (۱۵۰۲-ـ ۱۷۳۶م. ،  ۸۸۱ ـ ۱۱۱۵ ه.ش.) آغاز شده بود ادامه دادند؛ و بعدها درنیمه ی دوم قرن نوزدهم، هنر را به سمت بیان وقایع زمان خود و گاهی مستقل از خواسته های سفارش دهندگان آثار هنری هدایت کردند که  در عین حال بر اساس  نیازها و تحولات  جامعه ی ایرانی بود و نه فقط کپی ناآگاهانه از هنر غرب. چاپ سنگی و عکاسی نیز ابزارهایی بودند که نه تنها در کسب تجربه های جدید هنری بلکه در رواج هنرهای تصویری در نزد عموم مردم نقش بسزایی داشتند. بنابراین، درطول این دوره، زمانیکه سلسله ی قاجار۳ بر ایران حکومت می کرد، نقاشی ایرانی تحت تاثیر نقاشی اروپایی و تغییرات اجتماعی، عکاسی، صنعت چاپ، و خواسته های هنرنوازان  دگرگونی های قابل توجهی یافت.

قابل ذکر است که از آن دوره به بعد هنرمندان، پیروان آنها و هنرنوازان معمولا از عبارت نقاشی طبیعت گرای فرنگی یا نقاشی فرنگی استفاده می کردند که در مقابل نقاشی سنتی یا سبک سنتی استفاده می شد. در واقع این اصطلاح، این سبک و خصوصیات نوینش را که از نقاشی اروپایی نشأت می گرفت از هنرهای بصری ایران در دوران قبل متمایز می ساخت. این عبارت بطور کلی برای نقاشی هایی بکار برده می شد که برخلاف سنت تصویرگری ایرانی-دوبعدی، مسطح، دارای رنگهای درخشان وفاقد دورنمایی با استفاده از پرسپکتیو نبودند. برعکس، تصاویر نقاشی شده به سبک اروپایی شامل پالت تیره تر، دارای تکنیک دورنمایی و پرسپکتیو، و سه بعدی نشان دادن به شکل مرسوم در دوره های رنسانس و باروک بودند. در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، هنرمندان در بهره گیری جدید از رنگ، ایجاد سایه و بکارگیری درجه های مختلف رنگها برای ایجاد عمق به مهارت کامل دست یافتند. مهم تر آنکه عملکرد  نور در نقاشی با ورود عکاسی به ایران و ایجاد منبع نور مصنوعی در استودیو و همچنین استفاده از عکس های موجود کنترل نقاشان بر نور را بیشتر کرد.

ورود عکاسی به ایران در سال ۱۸۴۲ م. (۱۲۲۱ هـ.ش.) یکی از مهمترین عوامل بود.۴ هنرعکاسی دردوره ی قاجار در میان قشر مرفه، برخی از هنرمندان، و بعدها در میان طبقه ی متوسط جامعه معمول و محبوب شد.۵ هنرمندانی چون میر مصور، نقاش و تصویرساز اهل تبریز که مدتی عکاسی را تجربه کرد، و مصور الملک، نقاش  متبحر درچاپ سنگی که به صورت حرفه ای به عکاسی  پرداخت، از عکاسی به عنوان یک عامل بنیادین در بررسی کیفیت های ناشناخته درنقاشی یاد می کردند و از آن بهره می جستند.۶  به عنوان مثال، دراین دوره هنرمندانی مانند کمال الملک  (۱۹۴۰ـ۱۸۴۷ م.) (۱۳۱۹ـ۱۲۲۶ ه.ش.)، هنرمند دربار ناصرالدین شاه (۱۸۹۶ـ۱۸۴۸ م.) (۱۲۶۵ـ۱۲۲۷ ه.ش.) و مظفرالدین شاه (۱۹۰۷ـ۱۸۹۶ م.) (۱۲۸۶ـ۱۲۶۵ ه.ش.) ازعکاسی برای ترسیم چهره ی افراد، مخصوصاً افراد متوفی، استفاده می کرد.۷ آن نقاشان برای خلق تصاویر دقیقتر از چهره ی انسان  از نور استودیو به جای نور طبیعی  بهره می گرفتند ؛ این عمل بر به تصویر کشیدن خصوصیات فردی مدل و شخصیت پردازی  تاثیر فراوانی می گذاشت.

چاپ سنگی که برای خلق تصاویر در روزنامه ها، کتابها و آثار تک برگی به طور گسترده مورد استفاده قرار می گرفت، عامل مهم دیگری در رشد هنرهای بصری بود. چاپ سنگی تبدیل به یک تکنیک هنری نوظهور شد که مخاطبان بیشتری را نسبت به نقاشی به خود جذب کرد. صنیع الملک (۱۸۶۹ـ۱۸۱۴ م.) (۱۲۴۸ـ۱۱۹۳ ه.ش.)، مهم ترین نقاش دربار در زمان حکومت محمد شاه (۱۸۴۸ـ۱۸۳۴ م.) (۱۲۲۷ـ۱۲۱۳ ه.ش.) و ناصرالدین شاه، ابزار لازم برای چاپ سنگی را پس از بازدیدش از شهرهای ونیز، روم و فلورانس در حدود سال های ۵۰/۱۸۴۸ م. (۲۹/۱۲۲۶ ه.ش.) به ایران وارد کرد و صنعت چاپ سنگی را که یک دهه قبل به ایران راه یافته بود وسعت داد.۸ گروهی از نقاشان  برای کار چاپ به شکل حرفه ای اشتیاق فراوانی از خود نشان دادند. ازمعروف ترین آنها ابوتراب (۱۸۹۰ـدهه ی ۱۸۵۰ م.) (۱۲۶۹ـ۱۲۲۹ ه.ش.)، برادرزاده صنیع الملک و برادر کمال الملک، را می توان نام برد که به یادگیری نقاشی و چاپ سنگی درمدرسه دارالفنون (مدرسه علوم وهنر) درتهران پرداخت.۹ او به شغل حکاکی برای روزنامه ها و انتشارات کتاب اشتغال داشت.۱۰ آثار او و تصاویر حکاکی شده ی دیگر هنرمندان شامل چهره ی افراد و شخصیتهای معروف وحوادث اجتماعی بود.۱۱ چاپ سنگی دو تاثیر اساسی برجامعه ی ایرانی درآن دوره گذارد: اول اینکه سبک اروپایی را به مردم که قادر به دیدن نقاشی های اصل موجود در قصرهای سلطنتی و خانه های اشرافی نبودند معرفی نمود و دوم اینکه آگاهی عمومی را نسبت به هنرهای تصویری به عنوان ابزاری برای بیان وقایع وعقاید ارتقا بخشید. آثاری که بخصوص در مجله ها و روزنامه ها به صورت کاریکاتور چاپ می شدند مثال قابل توجهی از نقش هنرهای تصویری برای انتقال یک پیام سیاسی یا اجتماعی می باشند .۱۲

بازگشایی مدارس هنر به سبک مدرسه های هنری اروپا در ایران عامل دیگری برای ایجاد تغییرات در هنرهای تصویری به شمار می رود. صنیع الملک پس از بازگشت از ایتالیا و تاسیس اولین مدرسه به سبک اروپایی در تهران، برای مدرسه ی خود و جذب هنرجو در روزنامه ی دولت علیه ی ایران به تبلیغ پرداخت.۱۳ صنیع الملک هفته ای یک بار بطور مستقیم به دانش آموزان تعلیم می داد و روزهای دیگر هفته، محصلین از آثارمعروف مانند نقاشی های رافائل و حکاکیهای میکلانژ، رافائل، تیشین و دیگر بزرگان نقاشی در اروپا  کپی برداری می نمودند و یا  از روی مجسمه های گچی که صنیع الملک با خود از ایتالیا آورده بود طراحی می کردند. مدرسه هفته ای یک روز به منظور بازدید عموم از مجموعه  آثار هنرجویان باز بود.۱۴ حدود سی دانشجو دراین مدرسه ثبت نام کرده بودند و در نقاشی های سفارشی صنیع الملک به وی کمک می کردند.۱۵ بنابراین، صنیع الملک اولین قدم را در تاسیس مدرسه ی هنر به شیوه ی اروپایی در ایران برداشت، عموم مردم را با بزرگان هنر اروپا آشنا ساخت و نسل جدیدی از هنرمندان را تربیت کرد. پس از او،  کمال الملک نیز اشاعه ی سبک های اروپایی در ایران را دنبال نمود. وی مدرسه ای به نام صنایع مستظرفه را درسال  ۱۲۹۰ ه.ش. (۱۹۱۱ م. ) درتهران و پس از بازگشت از اروپا (۱۲۸۱ـ۷۷/۱۲۷۶ ه.ش.) ( ۱۹۰۲ـ۹۸/۱۸۹۷ م.) تاسیس نمود.۱۶ این مدرسه هم کلاس هایی برای آموزش نقاشی اروپایی و هم هنرهای سنتی ایرانی داشت.

صنیع الملک، کمال الملک و برخی دیگر از هنرمندان ایرانی برای کسب تجارب تازه و ناشناخته و مهارت در شخصیت پردازی در نقاشی و تکنیک کیاروسکورو به اروپا سفر کردند. همچنین، از ابتدای قرن هجدهم، پادشاهان قاجار هنرمندان را برای تحصیل هنر به اروپا اعزام نمودند. به عنوان مثال، عباس میرزا (۱۲۱۲ـ۱۱۶۸ه.ش.) (۱۸۳۳ـ۱۷۸۹ م.) ولیعهد در دوره ی فتحعلی شاه (۱۲۱۳ـ۱۱۷۶ ه.ش.) (۱۸۳۴ـ۱۷۹۷ م.)، محمد کاظم نقاش را در سال ۱۱۹۱ ه.ش. (۱۸۱۲م.)  برای یادگیری نقاشی در موسسه ی Cook به لندن اعزام نمود.۱۷  و یا، هنرمندانی همچون مزین الدوله که در سال ۱۲۳۷ ه.ش. (۱۸۵۸ م.) به پاریس سفر کرده بود ۱۸ و کمال الملک که حدود سه سال در پاریس اقامت داشت بهترین فرصت را برای آموختن سبک ها و تکنیک های نوین و هنرمندان اروپایی داشتند. کمال الملک نه تنها آثار بزرگانی چون پیتر پال روبنس (۱۶۴۰ـ۱۵۷۷ م.) و رامبرانت ون ریج (۱۶۶۹ـ۱۶۰۶ م.) در روم، فلورانس و پاریس را مطالعه نمود بلکه با هنری فانتین-لاتور (۱۹۰۴ـ۱۸۳۶ م.) نقاش و متخصص در چاپ سنگی در فرانسه نیز دوستی نزدیکی داشت.۱۹ تمامی این هنرمندان تجارب خود را در نقاشی هایشان به نمایش گذاردند و دانسته هایشان را به شاگردانشان منتقل نمودند.

در قرن نوزدهم، حضور هنرمندان غربی در ایران از عوامل اصلی افزایش آگاهی و جلب محبوبیت عامه ی مردم نسبت به تکنیکها و سبک های نو مانند پیش طراحی برای نقاشی وهمچنین برخی مولفه های ثبت واقعیت از جمله به تصویر کشیدن خصوصیات فردی و اجتماعی  بر اساس طبقات اجتماعی، نژاد، قوم، جنسیت و حرفه بود. بسیاری از هنرمندان اروپایی که به ایران سفر کردند توسط دولتهای مطبوعشان و به منظور اهداف سیاسی و نظامی به ایران اعزام شده بودند و سفر آنها جهت جمع آوری اطلاعات و تهیه ی نقشه برای استیلای نظامی صورت پذیرفته بود. در نتیجه، این طراحی ها و نقاشی ها حکم گزارشات تصویری را داشتند و ثبت جزییات دقیق و بر اساس واقعیت ضروری می بود. اقامت این هنرمندان در ایران باعث شد که پادشاهان قاجار، درباریان وبرخی از نقاشان ایرانی با تکنیکهای هنرمندان اروپایی آشنا شوند.۲۰  به عنوان مثال لوئیس امیل دوهوسه، نقاش وقوم شناس فرانسوی، بیش از یک هزار طرح ازقومیت های مختلف، سربازان، سلاح ها، دولتمردان، مقبره ها، دروازه ها، پل ها و دیگر اماکن در طی سالهای ۱۲۳۷ـ۱۲۴۰  ه.ش. (۱۸۶۱ـ۱۸۵۷ م.) تهیه کرد.۲۱  او بارها به دربار ناصرالدین شاه دعوت شد و حتی به عنوان معلم در بخش نظامی مدرسه ی دارالفنون به تدریس پرداخت. به این ترتیب تکنیکها و تجربه های هنرمندان اروپایی دراختیار هنرمندان ایرانی، دانشجویان هنر، و تا حدی سفارش دهندگان آثار هنری قرار گرفت.

بدون شک صنیع الملک بانفوذ ترین، اثرگذارترین و پیشروترین هنرمند دوره ی قاجار بود. در پرداختن به نقاشی به شیوه ای نوین، او به سرعت از نسل قبل از خود پیشی گرفت. در ابتدای تجربیات هنری، هنرمند از ترکیب بندی، رنگهای سنتی و خصوصیات تزیینی نقاشی های نیمه ی اول قرن نوزدهم بهره می جست؛ اما، بتدریج تحولات کیفی جدیدی در نقاشی ایجاد نمود که هنرمندان قبل از او هرگز بدان دست نیافتند. مطالعات او درخصوص نور، ترکیب بندی، فرم، رنگ و همچنین موفقیت وی در نشان دادن شخصیت و فردیت مدل های نقاشی هایش، قابل توجه است. نقاشی های او نشان دهنده ی تفاوت های بنیادی است که میان آثارموجود از نیمه ی اول قرن نوزدهم با نیمه دوم آن قرن و اوایل قرن بیستم وجود دارد.۲۲

تلاش های صنیع الملک نقطه ی عطفی در تاریخ  نقاشی دوره ی  قاجار می باشد و آنچه وی از خود باقی گذاشت توسط کمال الملک، ابوتراب، و سایرهنرمندان نسل بعد ادامه یافت. در آن  دوره، از اوایل قرن نوزدهم تا حدود سال ۱۲۱۹ ه.ش. (۱۸۴۰ م.) نقاشی بر نمایش ظاهری طبیعت، شبیه سازی، تلاش برای درک آناتومی و ترسیم بدن انسان بطور صحیح، دورنمایی و استفاده ی درست از نور و سایه تمرکز می یافت. به عبارت دیگر،هدف نقاشان نیمه ی اول قرن نوزده  تطبیق نقاشی ایرانی با نقاشی دوره های رنسانس و باروک اروپا بود که توسط هنرمندان دوران صفوی آغاز شده بود. با این حال، نقاشان موفقیت چندانی در چیره دستی در تکنیک کیاروسکورو کسب نکردند.

در نیمه ی دوم قرن نوزده، از حدود سال ۱۲۱۹ ه.ش. (۱۸۴۰ م.) تا حدود سال های ۱۲۸۹ه.ش. (۱۹۱۰ م.) هنرمندان به تجارب گذشته ادامه دادند ومطالعه ی عمیق کیاروسکورو را نیز بدان افزودند. از آنجایی که نیمه ی دوم قرن نوزدهم آغاز زمان اهمیت به فرد و فردگرایی بود در هنر نیز شخصیت پردازی و خود بیانگری پررنگ شد، و در واقع هنرمندان راهی برای بیان تفکرات و احساساتشان پیدا کردند. آنها بر نشان دادن خصوصیت درونی طبیعت، احساسات و افکار بشری در سطح گسترده، شخصیت و خلق و خوی مدل و نمایش موضوعات دراماتیک، مصایب، فعالیتهای روزمره و حتی اوقات فراغت، غرور، شجاعت، ضعف، غم و حماقت انسان تاکید داشتند. نقاشی های صنیع الملک، کمال الملک و ابوتراب نمونه های بارزی از این مهم می باشند.

نقاشی در نیمه ی اول قرن نوزده بر به تصویر کشیدن خانواده ی سلطنتی و طبقه ی مرفه متمرکز بود که در اکثر مواقع تنها سفارش دهندگان آثار هنری بودند و هنر وسیله ای برای نمایش ثروت و مقام آنان تلقی می شد. در این دوره، پیکره ی انسان موضوع اصلی نقاشی بود. نکته ی جالب توجه در این نقاشی ها پرداختن به جزئیات است.  تزئینات روی تاج و کلاه، جواهرات روی لباس و اندازه ی شمشیر نمایانگر طبقه ی اجتماعی و مقام افراد می باشد. مردان همواره تاج یا کلاه بر سر دارند و زنان روسری و تاج. در آن دوره، به عنوان یک قانون کلی، فیگور ها از نظر آناتومی دقیق نیستند و ثابت و بدون حرکت تصویر شده اند. به علاوه، در نقاشی از یک گروه، فردی که ازمقام اجتماعی بالاتری برخوردار بوده است به بیننده نگاه می کند، در حالیکه ملازمان آنها یا افرادی که از اهمیت کمتری برخوردار بودند با احترام به آن فرد خیره شده اند. در نقاشیهای موجود از نیمه ی اول قرن نوزده، شخصیت پردازی در فیگور چندان وجود ندارد.

تصویر ۱، نقاشی روغن روی کرباس با عنوان زن در حال نواختن سه تارمی باشد که توسط نقاشی ناشناخته ودر نیمه ی اول قرن نوزده خلق شده است. تصویر زن در مرکز نقاشی و به اندازه واقعی و در پیش زمینه قرارگرفته است. فیگور زن بخش زیادی از بوم را پوشش داده است و حجیم به نظر می رسد. بخش فوقانی بدن با حریر پوشانده شده و سینه ها و شکم فیگور نمایان است. ترکیب رنگ ها ساده است.

بطور کلی، در نقاشی های نیمه ی اول قرن نوزدهم منبع نور مشخصی وجود ندارد و نور به شکلی نامنظم بر روی فیگور یا پس زمینه انعکاس یافته است. در بسیاری از نقاشیها، نور در اصل برای نشان دادن فرم لباس مورد استفاده قرارگرفته است و نه فقط به منظور روشن کردن پس زمینه (تصویر ۱). فیگور یا گروهی از فیگورها معمولاً به صورت ایستاده یا نشسته روی فرش در پیش زمینه تصویر می شدند و فضای اطراف گاهی انباشته از حیوانات یا میوه ها، ظروف غذا یا گلدان است. رنگ های انتخابی ترکیبی ازرنگ های سنتی ایرانی و رنگهایی است که در نقاشیهای اروپایی دیده می شود. فیگورها و اشیا حتی در فضای خارجی مثل باغ  نیز معمولا سایه های کمی دارند. نقاشی های این دوره ارتباطی  نزدیک با نگاره های سنتی دارند. درتعدادی از نقاشیها، هنرمندان سعی  کرده اند تا با به تصویر کشیدن سایه ی کوچکی زیر کفش زنان یا اطراف دامن آنها حس سه بعدی بودن را القا کنند، در حالی  که هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزده  با کسب مهارت در استفاده از نور و به مدد تکنیک کیارسکورو حس سه بعدی بودن را به زیبایی القا کردند.

بزرگترین و مهمترین گروه نقاشی از انسان در دوره ی قاجار، تصاویرمردان بخصوص شاهان، شاهزادگان و ملازمان آنها می باشد که در ردیف اول سفارش دهندگان نقاشی قرار داشتند. شاهان تقریباً همیشه با تاج جواهرنشان بر سر، و در مورد فتحعلیشاه اکثرا با عصای جواهرنشان یا شمشیر بزرگ دردست نشان داده شده اند. در حالیکه شاهزادگان شمشیر یا خنجرکوچکتری حمل می کنند و جواهرات و تزیینات کمتری روی لباسشان دیده می شود. به عنوان مثال، در نقاشی از فتحعلی شاه، شاه با ریش بلند سیاه از دیگر فیگورها متمایز شده است که در واقع مشخصه ی وی می باشد. شاه لباسی جواهرنشان با کمربند و سردوشیهای گلدوزی شده به تن دارد.۲۳  ملازمان شاهان اغلب در پس زمینه با لباس هایی ساده  تصویر شده اند که معمولا شامل  کت بلند قرمز، قهوه ای یا سبز با کمربند، کلاه  در یا عمامه می شود. در اوایل این دوره به عنوان یک قانون کلی، مردان، با اعتماد بنفس بسیار، قاطع، پیروز و مقتدر نشان داده شده اند. لیلا دیبا، مورخ، با استناد به نقاشیهای بجای مانده از فتحعلی شاه، از این نوع نقاشی به عنوان “تصاویر قدرت” یاد می کند که “به تمام وکمال تصویرگر قدرت نمایی شاه چه در داخل و چه در خارج  از ایران بوده است”.۲۴

گروه دوم نقاشی ها زنان هستند که شامل:  شاهزادگان و زنان طبقه ی بالا گاهی همراه  با ملازمان و خدمتکاران خود، نوازندگان و رقاصان، مادران و کودکان، و زنان همراه با عشاقشان می شود. زنان با صورتهای پف کرده وبدون تاکیید بر خصوصیت فردی و احساسات به تصویرکشیده شده اند. همانگونه که در تصویر ۱ دیده می شود، زنان با موهایی بلند و روسری یا سربند جواهرنشان دیده می شوند. موهای آنها با مروارید تزیین شده است، لباسهایشان متشکل از دامنی بلند می شود که روی تنکه پوشیده می شده است، و صندل به پا دارند. زنان معمولاً با هیکلی بزرگ و سنگین و فاقد آناتومی دقیق نقاشی شده اند. بطور کلی، هنرمندان نیمه ی اول قرن نوزده به مهارت کافی در نشان دادن فرم بدن انسان دست نیافته بودند وشاید به همین دلیل توجه به فرم کلی بدن انسان مخصوصاً زنان که همیشه به عنوان مدل برای نقاشان مذکر قرار نمی گرفتند از اهمیت کمتری برخوردار بوده است. آنها به نشان دادن جزئیات پارچه ها و جواهرات توجه بیشتری می کردند تا بدین وسیله توجه بینندگان را به موقعیت اجتماعی، ثروت و مقام فیگور جلب کنند.

در نیمه ی دوم قرن نوزده میلادی از حدود دهه ی ۱۸۴۰ م. (۱۲۱۹ هـ.ش) تا حدود دهه ی ۱۹۲۰ م. (۱۲۹۹ هـ.ش)، صنیع الملک و شاگردانش به تجربیات کسب شده در دوره ی اول ادامه دادند و تکنیک کیاروسکورو را به آن افزودند. آنان علاوه بر نشان دادن شکل ظاهری طبیعت تا حد قابل توجهی به نشان دادن شخصیت، دنیای درونی مدل و حتا ذهنیت خود هنرمند هم توجه نشان دادند. در این دوره، در آثار صنیع الملک، کمال الملک، و دیگر هنرمندان دنباله روی این دو، بر ارزش افراد طبقه ی متوسط و پایین جامعه به عنوان یک انسان بیشتر تاکید می شود. تعدادی از هنرمندان، بخصوص کمال الملک، نقاشی هایی از چهره های خود نیز بجا گذاشته اند (Self Portrait) که نشان دهنده ی اهمیت مطرح بودن هنرمند به عنوان یک فرد و یک هنرمند می باشد و در این نمونه ها می توان به خصوصیات فردی هنرمند پی برد.

 کمال الدین بهزاد (-۱۵۳۵ـ۱۴۶۰-م.) ( ۹۱۴ـ۸۳۹ هـ.ش) هنرمند اوایل دوره ی صفویه، تا حدی احساسات فردی را در تصویرگری چهره، ژست و فعالیتهای شخصی در نقاشی های خود به تصویر کشید. اما، هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزده با نشان دادن افکار و احساسات مختلف مدل های  واقعی، این پدیده ی نوظهور درنقاشی ایرانی را تکامل بخشیدند، و در این فرآیند، مطالعه ی تکنیکهای خاص نقاشی های اروپایی کمک بسیاری به آنها نمود. به عنوان مثال صنیع الملک گاهی چهره ی مدلهای خود را به گونه ای تصویر می کرد که ساده لوحی یا حماقت آنها را نشان دهد، و یا در نقاشی کودکان بی گناهی یا شیطنت آنها را به تصویر می کشید. تا پیش از دوره ی صنیع الملک تصویر کردن صورت کودکان به این شکل در میان بیشتر هنرمندان ایرانی  معمول نبود؛ در تعداد کمی از نقاشیهای موجود بر روی بوم، صورت کودکان شبیه بزرگسالان و با بدنی در اندازه ی کوچکتر نقاشی شده است. نقاشیهای صنیع الملک از کودکان از این لحاظ بسیار ارزشمند و قابل مطالعه می باشد.۲۵

با مطالعه ی آثار صنیع الملک مشخص می شود که سفر او به ایتالیا موجب تحولات عظیمی در تکنیکها و کسب تجربه در استفاده از پس زمینه ی ساده و تک رنگ برای تاکید بر خصوصیات فردی مدل شده است. وی در بسیاری از نقاشی هایش، از پس زمینه ی  تیره و ساده استفاده کرده، بدین ترتیب روی چهره تاکید نموده است. هنرمند در این پرتره ها  خشم، غم، تنهایی، شادمانی، شقاوت، بی گناهی، خودپسندی، ضعف، و همچنین طبقه ی اجتماعی، سن، قومیت و حتی تحصیل کرده بودن مدل نقاشی خود را از طریق احساس بیان شده در صورت،  ژست  فیگور، و اشیایی که مدل با خود دارد و نیز پس زمینه نشان داده است. چنین خصوصیاتی بطور مشخص در نقاشیهای گروهی او هم به چشم می خورد. به عنوان مثال، صورت برخی افراد بصورت فکاهی ومضحک نقاشی شده اند تا حس حماقت را القا نمایند.

به طور کلی، یکی از تحولات مهم در این دوره  این بود که گرچه درباریان همچنان حامیان اصلی هنر به شمار می رفتند، نقاشی پرتره فقط محدود به نقاشی از شخصیت های درباری و طبقه ی مرفه نمی شد. هنرمندان از مردم عادی نیز در حال انجام کار و فعالیتهای اجتماعی مختلف نقاشی می کردند. و در این نقاشی ها چهره ها همگی به هم شباهت نداشتند و هر یک نشان دهنده ی خصوصیات افراد بودند. همچنین، در نقاشی از مردان فقط تاکید بر نشان دادن شجاعت و مردانگی، تعلق به طبقه ی مرفه، پیروزی ها و ثروت آنها نبود، بلکه ترس، حماقت، تهی دستی و فقر، تنهایی، و غم  آنان نیز به تصویر کشیده می شد. خطوط تیره یی که در نقاشی سنتی در اطراف فیگور ترسیم می شد جای خود را به رنگ دادند. ضربات قلم مو قابل رویت تر شد و پس زمینه برای ایجاد عمق و فضای منفی مورد استفاده قرار گرفت.

بهترین مثال نقاشی های کمال الملک (۱۹۴۰ـ۱۸۴۷ م.) (۱۳۱۹ـ۱۲۲۶ ه.ش.) می باشد. او که نقاش دربار ناصرالدین شاه بود نقاشیهای بسیاری خلق نمود؛ از جمله  پرتره هایی از شاه، شاهزادگان، حیوانات، منظره  و فضای داخل و باغ های قصر. پس از قتل ناصرالدین شاه در سال۱۸۹۷ م. (۱۲۷۶ هـ.ش) تاج و تخت به پسرش مظفرالدین شاه رسید. کمال الملک مدتی در دربار مظفرالدین شاه به کار و زندگی ادامه داد و سپس راهی بغداد شد. وی همچنین مدتی به اروپا سفر کرد و در ایتالیا و فرانسه به مطالعه پرداخت.۲۶ هنرمند نقاشی های بسیاری از زنان و مردان طبقه ی متوسط و فقیر، و همچنین چهره ی خود به جای گذاشته است. مجموعه  نقاشی های کمال الملک از چهره ی خود در مراحل مختلف زندگی، بیانگر ساده زیستی او می باشند. در این نقاشی ها، وی  لباس های ساده ای به تن دارد و نشانه ای از زندگی اشرافی و یا حتی خوشبختی و شادی وجود ندارد. معروفترین پرتره ها ی او پس از مرگ سه فرزندش نقاشی شده اند.۲۷ او از رنگهای آرام و تیره  و پس زمینه ای  خالی برای ایجاد حس تنهایی، ناامیدی و سکوت بهره جسته است.

کمال الملک توجه خاصی نیز به قهرمانان ملی که با حکومت جنگیدند و کشته شدند مبذول داشت. پرتره ی ستارخان (۱۹۱۴ـ۱۸۶۸ م.) (۱۲۹۳ـ۱۲۴۷ ه.ش.)، قهرمان جمهوری خواه مشهور که بخشی از یک شورش نظامی را برای مبارزه با محمد علی شاه (دوران حکومت: ۱۹۰۹ـ۱۹۰۷ م.) (۱۲۸۸ـ۱۲۸۶ ه.ش.) در دوران انقلاب مشروطه ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ ه.ش.)  رهبری نمود، یکی از نقاشی های مهم کمال الملک به شمار می رود. تا آن زمان، در نقاشی های ایرانی  قهرمانانی که تصویر می شدند یا بر اساس داستان های ادبی، اسطوره  و افسانه ها بودند و یا پادشاهان که در صحنه های جنگ به عنوان قهرمان های پیروز نشان داده می شدند.  در واقع در این اثر کمال الملک  دیدگاه  خاص خود را برای نشان دادن قهرمانی و قهرمانان نشان داده است.

توجه کمال الملک به آنچه در دنیای اطراف می گذشت در بسیاری از آثار او قابل مشاهده است، مخصوصاً در نقاشیهایی که مردم طبقه ی متوسط و فقیر را به تصویر کشیده است. از میان هنرمندان دربار قاجار، کمال الملک یکی از موفق ترین هنرمندان دربار سلطنتی بود که مردم عادی، زندگی روزمره، غم و درد، شادی، سخت کوشی و فقر آنها را به روایت  تصویر در آورد.  نقاشی های او شامل: گدایان، آهنگران، فرش فروشان، بیماران، زنانی که به یک کف بین رجوع کرده اند، پیرمردان در حال استراحت یا نوشتن یا دعا کردن، پسر بچه ای در حال کتاب خواندن، و عابدی در حال ورود یا ترک مسجد می شود. او همچنین از هنرمندانی بود که همیشه سفارشی نقاشی نمی کرد.

یک نمونه از آثار او زرگر بغدادی می باشد  (تصویر ۲). زرگر و شاگرد او با لباسهای ساده که از الیاف ارزان قیمت تهیه شده نشان داده شده اند و نمایانگر افرادی هستند که بهره ای از مال دنیا ندارند. هردو مرد به تکه ای طلا که پیرمرد در حال کارکردن با آن است، نگاه می کنند. چهره ی پیرمرد نشان دهنده ی کارکشته بودن وی و شاید سخت گیری و بی اعتنایی او می باشد. استفاده از کیاروسکورو و ترکیب نور و سایه در این نقاشی بسیار جالب توجه است؛ پس زمینه ی پشت پیرمرد تاریک است درصورتیکه پس زمینه ی پشت مرد جوان روشن، که بدین وسیله تضاد میان دو نسل به خوبی  به نمایش گذاشته شده است. با تغییر ملایم نور، چشمان ناظر به مرد جوان و سپس به سمت راست و منطقه ی تاریک اطراف سر پیرمرد هدایت می شود. درحقیقت وجود نور ملایم بر روی صورت مرد جوان چهره ی او را آرام  و ساده نشان می دهد در حالیکه نور روی چهره ی پیرمرد دارای تضاد بیشتری می باشد و شخصیت او را متمایز می سازد. این نقاشی بیانگر موفقیت کمال الملک در نشان دادن شخصیت مدل که از عوامل ضروری نقاشی واقع گرایانه است، می باشد.

چنین کیفیت هایی درنقاشی های برخی دیگر از هنرمندان نیمه ی دوم قرن نوزده میلادی مانند ابوتراب و محمود خان صبا (۱۸۹۳ـ۱۸۱۳ م.) (۱۲۷۲ـ۱۱۹۲ ه.ش.) که در اصل بخاطر نقاشی های آب رنگ از طبیعت و مناظر شهری مشهور است، نیز دیده می شود. با این وجود، پرتره های محمود خان صبا از مردم عادی که نشان دهنده ی زندگی ساده، تنهایی و فقر آنها می باشد بر گرایش وی به ثبت واقعیت  و توصیف جامعه ی ایرانی صحه می گذارد.۲۸

در آن دوره دیدگاه هنرمندان از زن نیز متفاوت شد. افسانه نجم آبادی در مقاله ی خود: “مطالعه ی جنسیت  در دوران قاجار با استفاده از نقاشی” از این تحول با عنوان  نقاشی از “زنان واقعی” یاد می کند.۲۹ به عنوان مثال، صنیع الملک پرتره هایی از زنان با پوشیه در اماکن متبرکه (حدود ۱۸۶۳ـ۱۸۶۰ م.) (۱۲۴۲ـ۱۲۳۹ ه.ش.)، پرتره ای از خورشید دخترخاله ی خود (۱۸۴۳ م.) (۱۲۲۲ ه.ش.)، و زنان درحال مراقبت ازکودکان خود هنگام ویزیت پزشک از بیمار (۱۸۵۹ م.) (۱۲۳۸ ه.ش.)، از خود بجای گذاشته است.۳۰  این نقاشی ها مثال های نادری از نقاشی از زنان با  چادر و گاهی پوشیه دردوران قاجار می باشد. از دوره ی اول، تعداد محدودی نقاشی از زنان با پوشیه موجود است.  سر زنان در این نقاشی ها معمولاً بدون پوشش است یا موی سر از زیر روسریهای حریر قابل مشاهده می باشد. نمونه ی دیگر، آثار کمال الملک است که زنان را درحال استراحت یا مشغول انجام کارهای روزانه  به تصویر کشیده است. بعضی از این نقاشی ها عبارتند از: دختر مصری در حال آرایش موهایش با گل، زنان در نزد فالگیر، زنی اروپایی درحال خواندن کتاب ، دو دختر در حال گدایی در خیابان، دختری جوان در حال بافتنی در حالیکه برادرش برای او روزنامه می خواند، و بالاخره زنان چادر پوش در حال کار یا راه رفتن در خیابان.۳۱

در قرن نوزدهم “زنان” موضوع نقاشی بسیاری از هنرمندان مذکری بودند که به خلق آثار سفارشی یا غیرسفارشی پرداختند و تفاوت دیدگاه مردان نقاش در دوره ی اول و دوم محسوس است. تا زمان نقاشان نسل صنیع المک و کمال الملک، تاکیید بر جذابیتهای جنسی زنان می باشد و آنها در حال حمام کردن، رقصیدن و نواختن ساز، یا در کنار معشوق نشان داده شده اند. حتی در نقاشی از مادر و کودک زیبایی ظاهری مادر بیشتر مورد توجه بوده است. در این نقاشی ها، زنان با نگاهی فریبنده به بیننده خیره شده اند. برعکس، در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، تلاش برای نشان دادن خصوصیات جنسی زنان در آثار نقاشان پیشرو، جای خود را به تصویر زنان در زندگی روزمره ی آنان داده است و حتی زنان زیبا با تاکیید بر تواناییهای فردی و عادی یک فرد تصویر شده اند. لازم به توضیح است که نشان دادن زیبایی ظاهری زنان در نیمه ی دوم قرن نوزدهم نیز ادامه پیدا کرد ولی توجه به سایر خصوصیات یک زن به شکل قابل توجهی گسترش یافت.

یکی ازمورخینی که درخصوص واقع گرایی در نقاشی دوران قاجار تحقیق جامعی کرده است جولیان رابی می باشد. در کاتالوگ پرتره های دوران قاجار، او به مقایسه ی نقاشی میرزا بابا، سر نقاش دربار فتحعلی شاه، از فتحعلی شاه که درسالهای (۱۷۹۹ـ۱۷۹۸ م.) (۱۱۷۸ـ۱۱۷۷ ه.ش.) خلق شده است، با نقاشی کمال الملک از ناصرالدین شاه در سالهای (۱۸۹۰ـ۱۸۸۹ م.) (۱۲۶۹ـ۱۲۶۸ ه.ش.) پرداخته است. وی در خصوص تغییراتی که در سبک هنری و دیدگاه طبقه ی مرفه از آغاز تا پایان قرن نوزدهم رخ داده است، توضیح می دهد.۳۲ رابی نقاشی از فیگور انسان در این دوره را به دو گروه تقسیم می کند: معنایی و تقلیدی. او معتقد است ” نقاشی از فیگور در دوره ی فتحعلی شاه از نوع معنایی می باشد” و نشان دهنده ی توجه هنرمندان به ثبت” مردانگی و اقتدار شاه” است.۳۳  در دوره ی حکومت ناصرالدین شاه، این قانون به خلق تصاویر توصیفی تغییر یافت و هدف نقاش بیشتر توصیف و ثبت  ظاهر مدل بود. برخی از نقاشیهای پرتره توسط کمال الملک نمونه هایی از واقع گرایی توصیفی هستند.۳۴  تئوری رابی در مورد پرتره های سفارشی کمال الملک از شاه و درباریان قابل تعمق است و بحث دقیق و جامعی می باشد.

کمال الملک و دیگر هنرمندان پیشرو در نیمه ی دوم قرن نوزدهم موفق شدند تا ویژگیها و خصوصیات فردی مدل خود را بر اساس طبقه ی اجتماعی، جنسیت، قومیت و غیره به تصویر بکشند. آنها قدم در مسیری فراتر از نشان دادن ظاهر طبیعت گذاشتند. آثار این نقاشان نشان دهنده ی گوناگونی شخصیت افراد و خصوصیات انسانی فرد در ارتباط با جامعه و مشارکت آنها در فعالیتهای مختلف و زندگی روزمره می باشد و بر احساسات حقیقی یا شاعرانه ای چون شجاعت، ترس، درد ناشی از فقر، سکوت، رضایت و مشقت تاکیید می کنند. به علاوه، این هنرمندان بجای کپی برداری مطلق  ازهنرمندان اروپایی به خلق آثاری پرداختند که نه تنها بر اساس توجه آنان به هنر سنتی بود بلکه با جامعه ی ایرانی نیز هماهنگی کامل داشت. آنان علاوه بر سفارش دهندگان آثار هنری که طبقه ی مرفه بودند، مردم طبقه ی متوسط و فقیر و فضایی که درآن زندگی می کردند را نیز به تصویر کشیدند. همچنین، استقلال بیشتر هنرمندان در تصویر خواسته های خود،و گرایش بیشتر آنان به ثبت واقعیت و وقایع روزانه نمادی از تغییراتی بنیادی در نقاشی دوره ی قاجار، به خصوص در نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی، می باشد. آنچه نقاشان آن زمان به تاریخ هنر ایران افزودند قدم ارزشمندی در پایه گذاری هنر مدرن ایران در قرن بیستم بود.

منابع و توضیحات:

۱ مقدمات انقلاب مشروطه در حدود سال ۱۹۰۰ م. (۱۲۷۹ ه.ش.) آغاز شد. مجلس در سال ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ ه.ش.) تاسیس یافت و قوانین جدید قدرت شاه را محدود نمود.

۲ سم هانتر، جان جیکبس، و دنییل ویلر، هنر مدرن، چاپ سوم، (نیویورک:  انتشارات هری.ن.ابرم، ۲۰۰۰)، ص.۱۵.

۳ سلسله ی قاجار توسط آقا محمد خان که از سال ۱۱۵۸ تا سال ۱۱۷۶ ه.ش. حکومت کرد تاسیس شد. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: احسان یار شاطر، سلسله ی قاجار (۱۹۲۴ـ۱۷۷۹)، فرهنگنامه ی ایرانیکا (در ۱۳ نوامبر ۲۰۰۸ رجوع شد.) http://www.iranica.com/newsite/

۴ پیروز سیار، میراث عکاسان دوره ی قاجار، فصل نامه ی طاووس، شماره ۱ (پاییز ۱۹۹۹):ص. ۴۰.

۵ رجوع کنید به: یحیی ذکا، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۹۹۷).

۶ ذکا ۱۹۹۷، صص. ۱۴۶-۱۵۰ و ۲۲۳.

۷ علی دهباشی، نامه های کمال الملک (تهران: انتشارات بهنگار، ۱۹۸۹)، ص. ۷۰.

۸ یحیی ذکا، زندگی و آثار استاد صنیع الملک (۱۲۴۵ـ۱۱۹۳ ه.ش.) (مرکز نشر دانشگاهی، ۲۰۰۳)، صص.۲۷ـ۲۶.

۹ مدرسه ی دارالفنون در سال ۱۲۲۹ ه.ش. تاسیس شد. در این مدرسه علوم جدید اروپایی، آموزش های نظامی، و صنایع و هنرهای گوناگون تدریس می شد. بسیاری از معلمین از کشورهای اروپایی استخدام شده بودند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: احمد هاشمیان، تحول ایران در دوره ی قاجار و مدرسه ی دارالفنون (تهران: موسسه ی جغرافیایی و کارتوگرافی سهاب، ۲۰۰۰)،

۱۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ناصرالدین شاه قاجار، سفرنامه ی دوم خراسان (تهران:انتشارات کاووش، ۱۳۷۳).

۱۱  برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: ذکا ۱۳۸۲ ه. ش.

۱۲ رجوع کنید به: مهشید مدرس، چاپ سنگی در ایران در قرن نوزدهم: هنر برای مردم، ایران چمبر سوسایتی، ۲۰۰۸، http://www.iranchamber.com/art/articles/lithography_iran_nineteenth_century.ph.

۱۳ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰. روزنامه ی شماره ۵۱۸، شوال ۱۲۷۸ (۱۸۶۲ م.).

۱۴ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰.

۱۵ احمد تاجبخش، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران، دوره ی قاجار (شیراز: انتشارات نوید شیراز، ۱۳۸۲ ه.ش.)، ص.۱۵۲.

۱۶ رویین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا به امروز (تهران: انتشارات زرین و سیمین، ۱۳۸۰ ه.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. و: دهباشی ۱۳۶۸ ه.ش.، صص. ۱۲ـ۸.

۱۷ هاشمیان ۲۰۰۰، ص. ۱۳.

۱۸ هاشمیان ۲۰۰۰، ص. ۳۵۱.

۱۹ پاکباز ۲۰۰۱، ص. ۱۷۱.

۲۰ رجوع کنید به: مهشید مدرس، هنرمندان اروپایی در ایران در دوره ی قاجار، فصل نامه ی گلستان هنر، شماره ی ۸، تابستان ۲۰۰۷، ایران. همچنین رجوع کنید به: لین ترنتن، نقاشان گردشگر ارینتالیست (۱۹۰۸ـ۱۸۲۸) (پاریس: چاپ بین المللی ACR، ۱۹۸۳)، ص.۱۰.

۲۱ برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: منوچهر فرمانفرماییان، سفری به ایران: دوهوسه (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، ۱۹۷۷).

۲۲ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا ۲۰۰۳.

۲۳  برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۸۷ ه.ش.)،ص. ۱۸ـ۱۱. و  برای دیدن نقاشی از مردان رجوع کنید به: س.ج. فالک، گردآورنده، نقاشی های قاجار: کاتالوگ نقاشی های قرن های هجده و نوزده (تهران: دبیرخانه ی خصوصی فرح پهلوی، ۱۹۷۳ (۱۳۵۲ ه.ش.))، تصاویر ۲۷، ۱۶، ۱۵، ۱۲، ۹، ۸، ۴، ۲.

۲۴ لیلا س. دیبا، تصاویر قدرت و قدرت تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ ه.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات  آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ ه.ش.))، صص. ۳۱ـ۳۰.

۲۵ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا  ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۱۴۹، ۱۴۶، ۱۱۳، ۱۱۲.

۲۶ پاکباز ۲۰۰۱ م. (۱۳۸۰ ه.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. همچنین رجوع کنید به: حسین کاشیان، کمال الملک (تهران: موزه ی هنرهای معاصر تهران، ۱۹۸۳ م. (۱۳۶۸ ه.ش.))، ص.۲.

۲۷ رجوع کنید به: دهباشی ۱۹۸۹، صص. ۲۳۸ـ۲۳۵.

۲۸ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ص.۸۵.

۲۹ افسانه نجم آبادی، مطالعه ی جنسیت با استفاده از نقاشی قاجار، تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ ه.ش.)، گردآورندگان: لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات  آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ ه.ش.))، ص. ۷۶.

۳۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا  ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۱۵۰، ۸۴، ۷۴.

۳۱ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۶۵، ۶۳، ۴۷، ۲۶.

۳۲ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۹.

۳۳ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۱۷.

۳۴ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۱۸ـ۱۷.

فهرست تصاویر

تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ ه.ش.)،رنگ و روغن روی بوم، ۶۷ ۳/۴× ۳۳ in.  (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲ Shuzo Uemoto

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷  (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ ه.ش.)،رنگ و روغن روی بوم، ۶۷ ۳/۴× ۳۳ in. (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دوریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲ Shuzo Uemoto

اما، نشان دادن شکل ظاهری طبیعت و در نتیجه فقدان دنیای درونی و ذهنیت هنرمند در نقاشی برای هنرمندان ایرانی کافی نمی نمود. در دوره ی دوم، از حدود دهه ی ۱۸۴۰ م. (۱۲۱۹ هـ.ش) تا حدود دهه ی ۱۹۲۰ م. (۱۲۹۹ هـ.ش)، صنیع الملک و شاگردانش به تجربیات کسب شده در دوره ی اول ادامه دادند و تکنیک کیاروسکوو را به آن افزودند. در این دوره، در آثار صنیع الملک و دیگر هنرمندان دنباله روی او، بر ارزش فرد به عنوان یک انسان تاکید می شود. به علاوه، هنرمندان نقاشیهایی از چهره های خود نیز بجا گذاشته اند (Self Portrait) که نشان دهنده ی اهمیت مطرح بودن هنرمند به عنوان یک فرد و یک هنرمند می باشد. هنرمندان ایرانی  دوره ها ی گذشته به ندرت از  چهره ی خود نقاشیی بجا گذاشته اند، و درصورتی که پرتره ای از خود تهیه می کردند در اندازه ی بسیار کوچک و در میان گروهی فیگور بر روی بوم، نقش برجسته یا روی اقلام تزیینی مانند جعبه قلمدان بوده است.

 کمال الدین بهزاد (-۱۵۳۵ـ۱۴۶۰-م.) ( ۹۱۴ـ۸۳۹ هـ.ش) هنرمند اوایل دوره ی صفویه، تا حدی احساسات فردی را در تصویرگری چهره، ژست و فعالیتهای شخصی در نقاشی های خود به تصویر کشید. اما، هنرمندان دوره ی دوم  در دوران قاجار با نشان دادن افکار و احساسات مختلف مدل های  واقعی، این پدیده ی نوظهور درنقاشی ایرانی را تکامل بخشیدند، و در این فرآیند، مطالعه ی تکنیکهای خاص نقاشی های اروپایی کمک بسیاری به آنها نمود. به عنوان مثال صنیع الملک گاهی چهره ی مدلهای خود را به گونه ای تصویر می کرد که ساده لوحی و یا حتا حماقت آنها را نشان دهد، و یا  در نقاشی کودکان بی گناهی یا شیطنت آنها را به تصویر می کشید. تا پیش از دوره ی صنیع الملک تصویر کردن صورت کودکان به این شکل در میان بیشتر هنرمندان ایرانی  معمول نبود؛ در تعداد کمی از نقاشیهای موجود بر روی بوم، صورت کودکان شبیه بزرگسالان و با بدنی در اندازه ی کوچکتر نقاشی شده است. نقاشیهای صنیع الملک از کودکان از این لحاظ بسیار ارزشمند و قابل مطالعه می باشد.۲۵

با مطالعه ی آثار صنیع الملک مشخص می شود که سفر او به ایتالیا موجب تحولات عظیمی در تکنیکها و کسب تجربه در استفاده از پس زمینه ی ساده و تک رنگ برای تاکید بر خصوصیات فردی مدل شده است. وی در بسیاری از نقاشیهایش، از پس زمینه ی  تیره و ساده استفاده کرده، بدین ترتیب روی چهره تاکید نموده است. در حالیکه در نقاشی سنتی ایرانی، پس زمینه معمولا به شلوغی پیش زمینه است و تا زمان صنیع الملک تقریباً هیچ نقاشیی با پس زمینه ی کاملا خالی وجود ندارد.  هنرمند در این پرتره ها  خشم، غم، تنهایی، شادمانی، شقاوت، بی گناهی، خودپسندی، ضعف، و همچنین طبقه ی اجتماعی، سن، قومیت و حتا تحصیل کرده بودن مدل نقاشی خود را از طریق احساس بیان شده در صورت،  ژست  فیگور، و اشیایی که مدل با خود دارد ونیز پس زمینه نشان داده است. چنین خصوصیاتی حتا بطور مشخص در نقاشیهای گروهی او هم به چشم می خورد. به عنوان مثال، صورت برخی افراد بصورت فکاهی ومضحک نقاشی شده اند تا حس حماقت را القا نمایند. گرچه صنیع الملک درزمان خود به عنوان یک نقاش با گرایشات واقع گرایانه شناخته نشده بود، اما آثار او نشان می دهد که او اولین هنرمندی بود که توانست سبک واقع گرایی مرسوم در اروپا را در اواسط قرن نوزدهم به ایران معرفی نماید.

به طور کلی، یکی از تحولات مهم در دوره ی دوم این بود که گرچه درباریان همچنان حامیان اصلی هنر به شمار می رفتند، نقاشی پرتره فقط محدود به نقاشی از شخصیت های درباری و طبقه ی مرفه نمی شد. هنرمندان از مردم عادی نیز در حال انجام کار و فعالیتهای اجتماعی مختلف نقاشی می کردند. و در این نقاشی ها چهره ها همگی به هم شباهت نداشتند و هریک نشان دهنده ی خصوصیات افراد و آناتومی دقیق بودند. همچنین، در نقاشی از مردان فقط تاکید بر نشان دادن شجاعت و مردانگی، تعلق به طبقه ی مرفه، پیروزی ها و ثروت آنها نبود، بلکه ترس، تهی دستی و فقر،تنهایی و غم  آنان نیز به تصویر کشیده می شد.

همچنین در نقاشی های دوره ی دوم، از اهمیت تزیینات در لباس و پس زمینه تا حد بسیاری کاسته شد، در حالیکه وجود این تزیینات  از خصوصیات اصلی نقاشی های دوره ی اول بود. اما همچنان در دوره ی دوم زیورآلات و تزیینات روی لباس نشانگر درجه و علایق دنیوی مدل می بود. خطوط تیره یی که در نقاشی سنتی در اطراف فیگور ترسیم می شد جای خود را به رنگ دادند. ضربات قلم مو قابل رویت تر شد و پس زمینه برای ایجاد عمق و فضای منفی مورد استفاده قرار گرفت. علاوه بر آن، نقاشی دردوره ی دوم نشان دهنده ی احساسات حقیقی یا شاعرانه بود، نه تقلید از طبیعت. مقایسه ی آثار بجای مانده از دوره ی اول و دوم  این تقاوت ها را بوضوح قابل مشاهده می سازد.

بهترین مثال نقاشی های کمال الملک (۱۹۴۰ـ۱۸۴۷ م.) (۱۳۱۹ـ۱۲۲۶ ه.ش.) می باشد. او که نقاش دربار ناصرالدین شاه بود نقاشیهای بسیاری خلق نمود؛ از جمله  پرتره هایی از  شاه، شاهزادگان، حیوانات، منظره  و فضای داخل و باغ های قصر. پس از قتل ناصرالدین شاه در سال۱۸۹۷ م. (۱۲۷۶ هـ.ش) تاج و تخت به پسرش مظفرالدین شاه رسید. کمال الملک مدتی در دربار مظفرالدین شاه به کار و زندگی ادامه داد و سپس راهی بغداد شد. وی همچنین مدتی به اروپا سفر کرد و در ایتالیا و فرانسه به مطالعه پرداخت.۲۶ پس از ترک دربار، هنرمند نقاشی از زنان و مردان طبقه ی متوسط وفقیر، و همچنین چهره ی خود را آغاز نمود. مجموعه  نقاشی های کمال الملک  از چهره ی خود در مراحل مختلف زندگی، بیانگر ساده زیستی او می باشند. در این نقاشی ها، وی  لباس های ساده ای به تن دارد و نشانه ای از زندگی اشرافی و یا حتی خوشبختی و شادی وجود ندارد. معروفترین پرتره ها ی او پس از مرگ سه فرزندش نقاشی شده اند.۲۷ او از رنگهای آرام و تیره  و پس زمینه ای  خالی برای ایجاد حس تنهایی، ناامیدی و سکوت بهره جسته است.

کمال الملک قهرمانان ملی را نیز که با حکومت جنگیدند و کشته شدند به تصویر کشید. تا آن زمان، در نقاشی های ایرانی  قهرمانانی که تصویر می شدند یا اسطوره ای و افسانه ای بودند و یا پادشاهان که در صحنه های جنگ به عنوان قهرمان های پیروز نشان داده می شدند. در واقع کمال الملک  دیدگاه  نوینی  را برای نشان دادن قهرمانی و قهرمانان در نقاشی ایرانی پایه گذاری نمود. به عنوان مثال، پرتره ی ستارخان (۱۹۱۴ـ۱۸۶۸ م.) (۱۲۹۳ـ۱۲۴۷ ه.ش.)، قهرمان جمهوری خواه مشهور که بخشی از یک شورش نظامی را برای مبارزه با محمد علی شاه (دوران حکومت: ۱۹۰۹ـ۱۹۰۷ م.) (۱۲۸۸ـ۱۲۸۶ ه.ش.)  در دوران انقلاب مشروطه ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ ه.ش.)  رهبری نمود، یکی از نقاشی های مهم کمال الملک به شمار می رود.

توجه کمال الملک به واقع گرایی در بسیاری از آثار او قابل مشاهده است، مخصوصاً در نقاشیهایی که مردم طبقه ی متوسط و فقیر را به تصویر کشیده است. از میان هنرمندان دربار قاجار، کمال الملک یکی از اولین هنرمندان دربار سلطنتی بود که مردم عادی، زندگی روزمره، غم و درد، شادی، سخت کوشی و فقر آنها را به روایت  تصویر در آورد.  نقاشی های او شامل: گدایان، آهنگران، فرش فروشان، بیماران، زنانی که به یک کف بین رجوع کرده اند، پیرمردان در حال استراحت یا نوشتن یا دعا کردن، پسر بچه ای در حال کتاب خواندن، و عابدی در حال ورود یا ترک مسجد می شود. او همچنین از اولین هنرمندانی بود که همیشه سفارشی نقاشی نمی کرد.

یک نمونه از آثار او زرگر بغدادی می باشد  (تصویر ۲). زرگر و شاگرد او با لباسهای ساده که از الیاف ارزان قیمت تهیه شده نشان داده شده اند و نمایانگر افرادی هستند که بهره ای از مال دنیا ندارند. هردو مرد به تکه ای طلا که پیرمرد در حال کارکردن با آن است، نگاه می کنند. چهره ی پیرمرد نشان دهنده ی کارکشته بودن وی و شاید سخت گیری و بی اعتنایی او می باشد. استفاده از کیاروسکورو و ترکیب نور و سایه در این نقاشی بسیار جالب توجه است؛ پس زمینه ی پشت پیرمرد تاریک است درصورتیکه پس زمینه ی پشت مرد جوان روشن، که بدین وسیله تضاد میان دو نسل به خوبی  به نمایش گذاشته شده است. با تغییر ملایم نور، چشمان ناظر به مرد جوان و سپس به سمت راست و منطقه ی تاریک اطراف سر پیرمرد هدایت می شود. درحقیقت وجود نور ملایم بر روی صورت مرد جوان چهره ی او را آرام  و ساده نشان می دهد در حالیکه نور روی چهره ی پیرمرد دارای تضاد بیشتری می باشد و شخصیت او را متمایز می سازد. این نقاشی بیانگر موفقیت کمال الملک در نشان دادن شخصیت مدل که از عوامل ضروری نقاشی واقع گرایانه است، می باشد.

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷ (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

چنین کیفیت هایی درنقاشی های برخی دیگر از هنرمندان دوره ی دوم مانند ابوتراب و محمود خان صبا (۱۸۹۳ـ۱۸۱۳ م.) (۱۲۷۲ـ۱۱۹۲ ه.ش.) که در اصل بخاطر نقاشی های آب رنگ از طبیعت و مناظر شهری مشهور است، نیز دیده می شود. با این وجود، پرتره های محمود خان صبا از مردم عادی که نشان دهنده ی زندگی ساده، تنهایی و فقر آنها می باشد بر گرایش وی به واقع گرایی  و استفاده ی از آن برای توصیف جامعه ی ایرانی صحه می گذارد.۲۸

در دوره ی دوم دیدگاه هنرمندان از زن نیز متفاوت شد. افسانه نجم آبادی در مقاله ی خود: “مطالعه ی جنسیت  در دوران قاجار با استفاده از نقاشی” از این تحول با عنوان  نقاشی از “زنان واقعی” یاد می کند.۲۹ به عنوان مثال، صنیع الملک پرتره هایی از زنان با پوشیه در اماکن متبرکه (حدود ۱۸۶۳ـ۱۸۶۰ م.) (۱۲۴۲ـ۱۲۳۹ ه.ش.)، پرتره ای از خورشید دخترخاله ی خود (۱۸۴۳ م.) (۱۲۲۲ ه.ش.)، و زنان درحال مراقبت ازکودکان خود هنگام ویزیت پزشک از بیمار (۱۸۵۹ م.) (۱۲۳۸ ه.ش.)، از خود بجای گذاشته است.۳۰  این نقاشی ها مثال های نادری از نقاشی از زنان با  چادر و گاهی پوشیه دردوران قاجار می باشد. از دوره ی اول، تعداد محدودی نقاشی از زنان با پوشیه موجود است.  سر زنان در این نقاشی ها معمولاً بدون پوشش است یا موی سر از زیر روسریهای حریر قابل مشاهده می باشد. نمونه ی دیگر، آثار کمال الملک است که زنان را درحال استراحت یا مشغول انجام کارهای روزانه  به تصویر کشیده است. بعضی از این نقاشی ها عبارتند از: دختر مصری در حال آرایش موهایش با گل، زنان در نزد فالگیر، زنی اروپایی درحال خواندن کتاب ، دو دختر در حال گدایی در خیابان، دختری جوان در حال بافتنی در حالیکه برادرش برای او روزنامه می خواند، و بالاخره زنان چادر پوش در حال کار یا راه رفتن در خیابان.۳۱

در قرن نوزدهم “زنان” موضوع نقاشی بسیاری از هنرمندان مذکری بودند که به خلق آثار سفارشی یا غیرسفارشی پرداختند و تفاوت دیدگاه مردان نقاش در دوره ی اول و دوم محسوس است. در دوره ی اول، تاکیید بر جذابیتهای جنسی زنان می باشد و آنها  در حال حمام کردن، رقصیدن و نواختن ساز، یا در کنار معشوق نشان داده شده اند. حتی در نقاشی از مادر و کودک زیبایی ظاهری مادر بیشتر مورد توجه بوده است. در این نقاشی ها، زنان با نگاهی فریبنده به بیننده خیره شده اند. برعکس، در دوره ی دوم، تلاش برای نشان دادن خصوصیات جنسی زنان جای خود را به تصویر زنان در زندگی روزمره ی آنان داده است و حتا زنان زیبا با تاکیید بر تواناییهای فردی و عادی یک فرد تصویر شده اند.

یکی ازمورخینی که درخصوص واقع گرایی در نقاشی دوران قاجار تحقیق جامعی کرده است جولیان رابی می باشد. در کاتالوگ پرتره های دوران قاجار، او به مقایسه ی نقاشی میرزا بابا، سر نقاش دربار فتحعلی شاه، از فتحعلی شاه که درسالهای (۱۷۹۹ـ۱۷۹۸ م.) (۱۱۷۸ـ۱۱۷۷ ه.ش.) خلق شده است، با نقاشی کمال الملک از ناصرالدین شاه در سالهای (۱۸۹۰ـ۱۸۸۹ م.) (۱۲۶۹ـ۱۲۶۸ ه.ش.) پرداخته است. وی در خصوص تغییراتی که در سبک هنری و دیدگاه طبقه ی مرفه از آغاز تا پایان قرن نوزدهم رخ داده است، توضیح می دهد.۳۲ رابی نقاشی از فیگور انسان در این دوره را به دو گروه تقسیم می کند: معنایی و تقلیدی. او معتقد است ” نقاشی از فیگور در دوره ی فتحعلی شاه از نوع معنایی می باشد” و نشان دهنده ی توجه هنرمندان به ثبت” مردانگی و اقتدار شاه” است.۳۳  در دوره ی حکومت ناصرالدین شاه، این قانون به خلق تصاویر توصیفی تغییر یافت و هدف نقاش بیشتر توصیف و ثبت  ظاهر مدل بود. برخی از نقاشیهای پرتره توسط کمال الملک نمونه هایی از واقع گرایی توصیفی هستند.۳۴  تئوری رابی در مورد برخی از پرتره های سفارشی کمال الملک از شاه و درباریان قابل تعمق است و بحث دقیق و جامعی می طلبد، اما بسیاری از پرتره های دیگری که بخصوص توسط کمال الملک خلق شده اند گواهی این حقیقت است که ثبت ظواهر تنها هدف نقاش نبوده است. این حقیقت در پرتره هایی که کمال المک از خود و مردم عادی کشیده است قابل مشاهده می باشد.

کمال الملک و دیگر هنرمندان پیشرو در نیمه ی دوم قرن نوزدهم موفق شدند تا ویژگیها و خصوصیات فردی مدل خود را بر اساس طبقه ی اجتماعی، جنسیت، قومیت و غیره به تصویر بکشند. آنها قدم در مسیری فراتر از نشان دادن ظاهر طبیعت گذاشتند. آثار این نقاشان نشان دهنده ی گوناگونی شخصیت افراد و خصوصیات انسانی فرد در ارتباط با جامعه و مشارکت آنها در فعالیتهای مختلف و زندگی روزمره می باشد و بر احساسات حقیقی یا شاعرانه ای چون شجاعت، ترس، درد ناشی از فقر، سکوت، رضایت و مشقت تاکیید می کنند. به علاوه، این هنرمندان بجای کپی برداری مطلق  ازهنرمندان اروپایی به خلق آثاری پرداختند که نه تنها بر اساس توجه آنان به هنر سنتی بود بلکه با جامعه ی ایرانی نیز هماهنگی کامل داشت. آنان علاوه بر سفارش دهندگان آثار هنری که ا طبقه ی مرفه بودند، مردم طبقه ی متوسط و فقیر و فرهنگی که درآن زندگی می کردند را نیز به تصویر کشیدند. همچنین، آغاز گرایش هنرمندان به واقع گرایی به عنوان یک سبک هنری جدید نمادی از تغییرات جامعه در دوره ی قاجار، به خصوص در نیمه ی دوم قرن نوزدهم میلادی، می باشد. آنچه نقاشان آن زمان به تاریخ هنر ایران افزودند قدم ارزشمندی در پایه گذاری هنر مدرن ایران در قرن بیستم بود.

منابع و توضیحات:

۱ مقدمات انقلاب مشروطه در حدود سال ۱۹۰۰ م. (۱۲۷۹ ه.ش.) آغاز شد. مجلس در سال ۱۹۰۶ م. (۱۲۸۵ ه.ش.) تاسیس یافت و قوانین جدید قدرت شاه را محدود نمود.

۲ سم هانتر، جان جیکبس، و دنییل ویلر، هنر مدرن، چاپ سوم، (نیویورک:  انتشارات هری.ن.ابرم، ۲۰۰۰)، ص.۱۵.

۳ سلسله ی قاجار توسط آقا محمد خان که از سال ۱۱۵۸ تا سال ۱۱۷۶ ه.ش. حکومت کرد تاسیس شد. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: احسان یار شاطر، سلسله ی قاجار (۱۹۲۴ـ۱۷۷۹)، فرهنگنامه ی ایرانیکا (در ۱۳ نوامبر ۲۰۰۸ رجوع شد.) http://www.iranica.com/newsite/

۴ پیروز سیار، میراث عکاسان دوره ی قاجار، فصل نامه ی طاووس، شماره ۱ (پاییز ۱۹۹۹):ص. ۴۰.

۵ رجوع کنید به: یحیا ذکا، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران (تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۹۹۷).

۶ ذکا ۱۹۹۷، صص. ۱۴۶-۱۵۰ و ۲۲۳.

۷ علی دهباشی، نامه های کمال الملک (تهران: انتشارات بهنگار، ۱۹۸۹)، ص. ۷۰.

۸ یحیا ذکا، زندگی و آثار استاد صنیع الملک (۱۲۴۵ـ۱۱۹۳ ه.ش.) (مرکز نشر دانشگاهی، ۲۰۰۳)، صص.۲۷ـ۲۶.

۹ مدرسه ی دارالفنون در سال ۱۲۲۹ ه.ش. تاسیس شد. در این مدرسه علوم جدید اروپایی، آموزش های نظامی، و صنایع و هنرهای گوناگون تدریس می شد. بسیاری از معلمین از کشورهای اروپایی استخدام شده بودند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به: مهشید مدرس، تاثیر اروپا بر پیشرفت های فرهنگی در ایران تا دوران انقلاب مشروطه، ۲۰۰۷، ایران چمبر سوسایتی، http://www.iranchamber.com/culture/articles/ cultural_improvements_ iran_qajar.php.

۱۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ناصرالدین شاه قاجار، سفرنامه ی دوم خراسان (تهران:انتشارات کاووش، ۱۳۷۳).

۱۱  برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: ذکا ۱۳۸۲ ه. ش.

۱۲ رجوع کنید به: مهشید مدرس، چاپ سنگی در ایران در قرن نوزدهم: هنر برای مردم، ایران چمبر سوسایتی، ۲۰۰۸، http://www.iranchamber.com/art/articles/lithography_iran_nineteenth_century.ph.

۱۳ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰. روزنامه ی شماره ۵۱۸، شوال ۱۲۷۸ (۱۸۶۲ م.).

۱۴ ذکا ۱۳۸۲، ص.۵۰.

۱۵ احمد تاجبخش، تاریخ تمدن و فرهنگ ایران، دوره ی قاجار (شیراز: انتشارات نوید شیراز، ۱۳۸۲ ه.ش.)، ص.۱۵۲.

۱۶ رویین پاکباز، نقاشی ایران از دیرباز تا به امروز (تهران: انتشارات زرین و سیمین، ۱۳۸۰ ه.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. و: دهباشی ۱۳۶۸ ه.ش.، صص. ۱۲ـ۸.

۱۷ احمد هاشمیان، تحول ایران در دوره ی قاجار و مدرسه ی دارالفنون (تهران: موسسه ی جغرافیایی و کارتوگرافی سهاب، ۲۰۰۰)، ص. ۱۳.

۱۸ هاشمیان ۲۰۰۰، ص. ۳۵۱.

۱۹ پاکباز ۲۰۰۱، ص. ۱۷۱.

۲۰ رجوع کنید به: مهشید مدرس، هنرمندان اروپایی در ایران در دوره ی قاجار، فصل نامه ی گلستان هنر، شماره ی ۸، تابستان ۲۰۰۷، ایران. همچنین رجوع کنید به: لین ترنتن، نقاشان گردشگر ارینتالیست (۱۹۰۸ـ۱۸۲۸) (پاریس: چاپ بین المللی ACR، ۱۹۸۳)، ص.۱۰.

۲۱ برای دیدن نقاشی ها رجوع کنید به: منوچهر فرمانفرماییان، سفری به ایران: دوهوسه (تهران: بنیاد فرهنگ ایران، ۱۹۷۷).

۲۲ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا ۲۰۰۳.

۲۳  برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۸۷ ه.ش.)،ص. ۱۸ـ۱۱. و  برای دیدن نقاشی از مردان رجوع کنید به: س.ج. فالک، گردآورنده، نقاشی های قاجار: کاتالوگ نقاشی های قرن های هجده و نوزده (تهران: دبیرخانه ی خصوصی فرح پهلوی، ۱۹۷۳ (۱۳۵۲ ه.ش.))، تصاویر ۲۷، ۱۶، ۱۵، ۱۲، ۹، ۸، ۴، ۲.

۲۴ لیلا س. دیبا، تصاویر قدرت و قدرت تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ ه.ش.)، گردآورندگان: ‌لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات  آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ ه.ش.))، صص. ۳۱ـ۳۰.

۲۵ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا  ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۱۴۹، ۱۴۶، ۱۱۳، ۱۱۲.

۲۶ پاکباز ۲۰۰۱ م. (۱۳۸۰ ه.ش.)، صص. ۱۷۲ـ۱۷۱. همچنین رجوع کنید به: حسین کاشیان، کمال الملک (تهران: موزه ی هنرهای معاصر تهران، ۱۹۸۳ م. (۱۳۶۸ ه.ش.))، ص.۲.

۲۷ رجوع کنید به: دهباشی ۱۹۸۹، صص. ۲۳۸ـ۲۳۵.

۲۸ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ص.۸۵.

۲۹ افسانه نجم آبادی، مطالعه ی جنسیت با استفاده از نقاشی قاجار، تصاویر، نقاشی سلطنتی در ایران: دوران قاجار (۱۹۲۵ـ۱۷۸۵ م.) (۱۳۰۴ـ۱۱۶۴ ه.ش.)، گردآورندگان: ‌لیلا دیبا و مریم اختیار (نیویورک: انتشارات  آی. ب. تاریس، ۱۹۹۸ (۱۳۷۷ ه.ش.))، ص. ۷۶.

۳۰ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: ذکا  ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۱۵۰، ۸۴، ۷۴.

۳۱ برای دیدن نمونه ها رجوع کنید به: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۲۰۰۳ م. (۱۳۸۲ ه.ش.)، صص. ۶۵، ۶۳، ۴۷، ۲۶.

۳۲ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۹.

۳۳ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۱۷.

۳۴ رابی ۱۹۹۹ م. (۱۳۷۸ ه.ش.)، ۱۸ـ۱۷.

فهرست تصاویر

تصویر۱، زنی در حال نواختن ساز زهی، کاری از هنرمندی ناشناس، ایران، ۱۸۰۰ م. (۱۱۷۹ ه.ش.)،رنگ و روغن روی بوم،   (۱/۱۷۱×۸/۸۳ سانتیمتر)، مجموعه ی بنیاد هنرهای اسلامی دوریس دوک، حق چاپ: ۳۴٫۶©۲۰۰۲ Shuzo Uemoto

تصویر۲، زرگری از بغداد، کاری از کمال الملک ۱۹۰۲ م. (۱۲۸۱ هـ.ش)، روغن روی بوم .in 21×۲۷  (۵/۴۳×۵/۵۳ سانتیمتر)، موزه و کتابخانه ی مجلس شورای اسلامی درتهران، ایران (کسب اجازه برای چاپ اثر در سال ۱۳۸۵)

2 thoughts on “تحول نقاشی ایرانی در قرن نوزدهم”

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>